薄荷蘇打水1080P

作為科伊斯1977年的處女作，該片具有濃郁的法國新浪潮電影風格和基于電影導演理論的敘事色彩作者論出現在以弗朗索瓦·特呂弗、讓·呂克·戈達爾為代表的法國新浪潮時期，強調導演取代編劇

成為影片劇本和拍攝的主角，展現了導演獨特的講故事風格和根據個人經歷改編的傳記故事。

而特呂弗也憑借第一部故事片《四百擊》成為電影導演理論的代表人物，他以此片向巴贊致敬其中最令人難忘的是影片創新的鏡頭風格、長鏡頭的大量運用以及標志性的最后定格《Peppermint Soda》 以定格幀開始，以定格幀結束不難看出科伊斯對特呂弗《四百擊》的致敬不僅如此，《四百擊》中所描繪的童年和學校的壓抑經歷也成為了小磯電影的焦點學校里嚴厲、高壓的老師會嘲笑來自農村的學生，并強迫學生用敬語稱呼她，以顯示她的權威美術老師把學生們的作品貶得一文不值，抹掉了她們精致的少女臉

他被毀容得面目全非，并告訴她：你應該為此感到羞恥。

在這種枯燥壓抑的校園氛圍中，女孩們也承受著青春期的焦慮和對成人世界的好奇他們討論著自己喜歡的男孩，對性充滿了好奇，對初潮充滿了渴望，仿佛這會發生在夢里成年證明他們的喜愛和無聊總是來得那么容易今天我可能喜歡你，但明天可能會因為瑣事而厭煩；今天我恨你，明天我可以和你做朋友；當孩子成長過程中的不確定性和沖突特征，形成了他們的欲望和焦慮，也隱藏了他們秘密的想法 ，并且不會因為地域和語言的不同而有所不同：即使是地球另一端的我們也能感同身受，因為安娜的母親總是說“我是為了你好”，而面對女孩的女孩操場上喊“跑快點”的老師，它不僅存在于科伊斯的電影中，也存在于我們每個人的青春里而就像前面提到的定格鏡頭一樣，影片中最具風格化的鏡頭語言來自于影片中兩張照片的使用

瑪雅·黛倫在電影理論文章《現實的創造性運用》中表達了她對照片如何表達現實的看法：與其他藝術形式不同，照片（攝影圖像）本身就是一種表達現實、證實現實的形式。

發生的事情，甚至事情本身電影影像作為另一個世界的反映，可以讓我們完全相信電影世界的現實在《Peppermint Soda》中，科伊斯兩次使用電影世界中的“真實”照片而不是電影鏡頭來跳過敘述：一次是當他的妹妹安妮和她的朋友們去滑雪時，還有一次是當她的妹妹弗雷德里克和她的男朋友去露營時 兩張照片的使用體現了照片記錄真實事件的特點雖然我們沒有看到安娜和弗雷德里克的實際旅行過程，但我們可以想象他們從收拾行李到結束旅行的整個過程另一方面，這種高度個人化的藝術選擇打破了虛構電影與現實世界之間的障礙

充滿屏幕的照片就像主觀鏡頭一樣，為我們提供了電影世界中角色的視角。

也許旅行的過程并不是科伊斯敘述的重點，但在流逝的影像中，一去不復返的時間試圖通過凍結影像來保存時間，用大片的空曠和想象來保存那些美好的記憶。