法斯賓德：無索求地愛1080P

法斯賓德的五次采訪【丹麥】克里斯蒂安·布拉德·湯姆森中文譯者：范華英文翻譯：訪談一、二、四 托尼·賴斯訪談 III，V S?ren Fischer筆記：1.丹麥導演兼電影史學家克里斯蒂安·布拉德·湯姆森是法斯賓德生前最好的朋友法斯賓德去世后，傳記回憶錄《一個挑釁天才的一生與工作》和紀錄片《法斯賓德 - Lieben ohne zu fordern》相繼出版本文是湯姆森生前對法斯賓德進行的部分采訪集，可以作為紀錄片的補充材料閱讀2.本文于1986年首次發(fā)表于《北電期刊》譯文中的許多電影片名或片名與現(xiàn)行譯文有所不同比如Satansbraten翻譯成《魔鬼肉排》（不就是翻譯成“kotlet”讓觀眾以為這是一部美食電影嗎？？？？）以保留翻譯的原創(chuàng)性（其實是我懶）去改），此處不做任何更改一、1971年柏林/1972年威尼斯湯姆森：在你開始表演之前，你已經(jīng)在戲劇界創(chuàng)作并上演了幾部戲劇——或者更準確地說，正如你所說的，“反戲劇”為什么逐漸轉(zhuǎn)向電影？RWF：我一開始其實拍了兩部短片然后我就到了劇院這是戲劇，而不是反戲劇所謂“反劇”只是我們用的一個詞同樣，在另一個時代，我們可能會稱其為“席勒的戲劇”我學到了很多關(guān)于戲劇的知識，比如使用演員和以新的方式講故事順便說一句，我是一個自學成才的演員，那是唯一真正的訓練其他的都是我自學的我從一開始就想拍電影，但開始拍戲劇要容易得多這表明：當我真正開始拍電影時，我之前在劇院的工作讓我更容易拍出吸引人的電影我早期電影的成功，受邀參加電影節(jié)等，在某種程度上與德國戲劇比電影更受重視這一事實有關(guān)你會聽到人們說，“哦，是的，他拍電影，但他也拍戲劇，所以這個人一定有一些東西”湯姆森：你的大部分電影都受到美國警匪劇和情節(jié)劇的影響，盡管它們有很大不同拉烏爾·沃爾什和道格拉斯·瑟克執(zhí)導的類型片對您有何吸引力？RWF：很難說這些電影以如此簡單、清晰和令人興奮的方式講述故事在拍《Whyty》之前，我看了幾部拉烏爾·沃爾什 (Raoul Walsh) 的電影，尤其是《天使樂隊》(Band of Angels) (1957) [克拉克克拉克·蓋博·伊馮.德國伊馮娜·德·卡洛（Yvonne de Carlo）和西德尼由西德尼·波蒂埃主演]，這是我看過的最喜愛的電影之一一位白人農(nóng)民去世了，留下了他與一位黑人婦女所生的女兒女孩看起來完全是白色的，但當老人去世后，女孩被賣掉以償還債務(wù)克拉克.蓋博扮演一名奴隸販子，他買下了一個女孩：他知道她有黑人血統(tǒng)，而女孩也知道他是奴隸販子后來，爆發(fā)了內(nèi)戰(zhàn)悉尼波蒂埃扮演奴隸販子的忠實仆人雖然身在敵軍，卻幫助師父和少女逃脫最終，一切都如預想的那樣進行這不是真的嗎？一個好的導演也能為失望設(shè)計一個美好的結(jié)局你知道，出了點問題——事情不能就這樣結(jié)束美國電影是唯一我可以真正認真對待的電影，因為它們是唯一真正打動觀眾的電影 1933年之前的德國電影也是如此當然，其他國家的個別導演也給本國觀眾留下了深刻的印象但美國電影往往與觀眾有著最和諧的關(guān)系，那是因為它們不試圖成為“藝術(shù)”它的敘事風格并不那么倉促或做作當然，它也是人造的，但不是“藝術(shù)”的湯姆森：但是你的電影都是“藝術(shù)性的”RWF：是的，但那是因為歐洲人沒有好萊塢導演的純真我們別無選擇，只能極其詳細地思考我們要拍攝什么以及如何拍攝但我相信有一天我能夠講述一個純真的故事我一直在努力做到這一點，盡管這很難美國導演的創(chuàng)作能力是相信美國是自由和正義的土地……我認為這很美但我從來沒有嘗試過像意大利人那樣復制好萊塢電影我們的電影基于我們對美國電影的理解，或者至少我們努力這樣做湯姆森：你說你唯一認真對待的電影是那些感動觀眾的電影您對您的電影到目前為止還沒有大量觀眾有何看法？RWF：這不是我的錯，是德國目前的經(jīng)濟形勢造成的等情況發(fā)生變化，我的電影就有觀眾了，就會作為三流電影在德國影院上映了電影是商品，爛片很容易賣但我確信這種情況將會改變

在法國，情況發(fā)生了變化：夏布洛爾現(xiàn)在為大量觀眾制作電影，但他也為一小部分觀眾制作電影。

他花了十二年的時間才接觸到更廣泛的受眾湯姆森：與許多所謂的“激進”導演不同，您的電影直接訴諸情感，這可以贏得觀眾RWF：情感對我來說極其重要，但它們在當今的電影業(yè)中被濫用，這是我討厭的我反對情緒化的猜測湯姆森：我們是否可以說，你在電影中找到了一種表達你對情感的矛盾態(tài)度的方法，那就是：你呈現(xiàn)一個情感場景，但你選擇的鏡頭太長，鏡頭移動太慢，以至于產(chǎn)生了一種疏遠效應(yīng)？RWF：是的，從修辭上講，這是距離效應(yīng)我看到了表現(xiàn)性場景的主題發(fā)生了變化：當一個場景持續(xù)很長時間，當它得到充分表達時，觀眾真正看到了劇中人物之間發(fā)生的事情如果我把它從中間剪掉，觀眾就看不到整個事件湯姆森：所以你不認為這些長鏡頭是對美國類型電影的嘲諷？RWF：不，一點也不一些評論家認為我諷刺地借鑒了美國類型電影；當然，我理解他們怎么會這么想，我也必須接受這一點，盡管對我來說并非如此美國電影和我的電影之間最大的區(qū)別是美國電影不是沉思的——而我想要一種自由的風格，而不是那種內(nèi)省一般來說，我將視頻分為兩類有一種資產(chǎn)階級電影完全局限于資產(chǎn)階級的生活條件；并且是一部電影，存在于典型電影場景中的電影，并且始終包含您通常在電影中看到的行為

第一類電影反映了資產(chǎn)階級較為特殊的心理機制；另一類電影從不同類型的電影中汲取靈感。

湯姆森：類型電影總是以資產(chǎn)階級環(huán)境為背景RWF：是的，警匪劇的背景也是資產(chǎn)階級背景，可以說，它只是用資產(chǎn)階級的老一套信條取代了自由選擇的信念我電影中的黑幫是資產(chǎn)階級的受害者，而不是造反派如果他們是叛逆者，他們就必須做更多的事情由于他們不是造反派，除了他們的犯罪行為之外，他們對資本主義社會的訴求與資本家沒有什么不同在我的電影中，角色是黑幫還是卑鄙的資本家其實并不重要：黑幫和資本家的目標一模一樣，都是資產(chǎn)階級也許這就是我的電影和美國電影的另一個區(qū)別在美國電影中，黑幫有時是真正的局外人，而我電影中的黑幫和小偷實際上是社會的自然成員II.1973　林圖湯姆森：你的大部分電影都是通過男人的眼睛看世界但自從你開始和女演員瑪吉特約會以來您與 Margit Carslensen 合作拍攝了多部以女性主角為主題的電影，例如戲劇和電視劇《不萊梅自由》以及根據(jù)易卜生的《玩偶之家》系列改編的電視劇第一個是《佩特拉．馮．康特的辛酸淚》（佩特拉文·康德的苦澀淚水），但是為什么在影片的最后，當佩特拉給予女仆瑪麗昂自由平等的時候，瑪麗昂卻逃跑了呢？RWF：這位女傭接受了被壓迫和剝削的現(xiàn)實，當別人給她自由時她充滿了恐懼與自由并存的生活需要思考一個人存在的責任，而這是馬里昂以前從未做過的事情；他只是遵循指示，從不需要自己做出決定當他最終離開佩特拉時，我不認為他是在奔向自由，而是在尋找另一種作為奴隸生存的方式很多人似乎都認為馬里昂終于獲釋了，但我完全不這么認為試想一下，一個三十年來從未采取過任何行動或思想，除了別人為他謀劃的人，突然選擇了自由這難道不是不切實際的樂觀嗎？這簡直就是烏托邦Thomsen：你是怎么想到將《玩偶之家》改編成電視劇的？RWF：這是一個類似的問題我在片中明確表示，我不認為這部劇是一部關(guān)于婦女解放問題的劇這是傳統(tǒng)的對該劇的理解劇中的所有角色，包括諾拉，都必須被釋放；但諾拉并不是一個最終“看到光明”的角色，到了戲劇的結(jié)尾，諾拉像往常一樣愚蠢，我認為她與赫爾默的爭吵只是一場小爭論沒有認真嘗試尋找合理的共同生活方式相反，奮斗只是為了在一件我認為微不足道但又很現(xiàn)實的一時的事情上占據(jù)上風我在易卜生的原著中找不到任何證據(jù)表明諾拉是婦女解放的倡導者所有關(guān)于婦女解放的言論常常讓我生氣這個世界不是一個女人反抗男人的世界，而是一個窮人反抗富人、被壓迫者反抗壓迫者的世界而且，這個世界上受壓迫的男人和受壓迫的女人一樣多湯姆森：您對易卜生的原作做了哪些修改？RWF：我們沒有做任何改變，但是我們刪除了很多內(nèi)容比如我們的諾拉最后沒有離開，她留下來了你會在成千上萬對夫婦中發(fā)現(xiàn)諾拉和赫爾默面臨的問題，一般來說，妻子不會去——她能去哪里？人們通常會盡最大努力去弄清楚想出一種或另一種方法來解決問題確實會更可怕你可以批評這種家庭結(jié)構(gòu)，而不僅僅是說他們可以自由離婚；你可以說他們可以自由離婚因為人不能隨心所欲地離開獨居對于人們來說是非常困難的，我們總是試圖找到某種方式來共同生活并彼此分開湯姆森：你所有的電影都是悲觀主義的它們表明人們不可能在這個社會中解放自己或自由地生活但你的電視劇《八小時不是一天》（Eght Hoursarenota Day）非常樂觀：它表明人們可以解放自己為什么電影和電視劇有如此明顯的差異？RWF：因為我所有的電影和戲劇都是為知識分子觀眾創(chuàng)作的對于這個觀眾，我不惜做一個悲觀主義者，讓影片以一種絕望的局面結(jié)束，一個知識分子可以自由地用他所有的智慧來回答的問題電視劇是面向大眾的在他們面前，把世界描繪成一幅絕望的圖畫是反動的，甚至是犯罪的你的首要職責是賦予你的聽眾權(quán)力，并告訴他們，“你有機會——你可以使用你的權(quán)力，因為壓迫者信任你”沒有雇員，何謂雇主？沒有什么但你可以想象成為一名沒有雇主的雇員我的工作第一次出現(xiàn)了積極的元素，它激發(fā)了希望正是基于這樣的分析你不能在2500萬人面前放任自己走自己的路這部電視劇講述了一個家庭的故事：有一個年輕人、他的父母和祖母，以及他遇到的一個新女孩和他祖母的朋友這位年輕人工作的組織非常重要，那里的關(guān)系非常像第二個家庭我決定在整個系列中使用固定角色，因為人們認同他們當他們在每一集中重新出現(xiàn)時，觀眾很高興再次見到他們，這有助于觀眾參與角色的發(fā)展和變化——一開始只是在他們的想象中，但有時也許是他們自己還會有活動與單部電影相比，連續(xù)劇是更適合描述角色發(fā)展的格式如果在一部電影中拍攝某個過程，則該過程隨著電影結(jié)束而結(jié)束；但劇集的形式更容易將問題延伸到觀眾的生活中事實上，電視美學的一個重要元素是相同節(jié)目表的不斷重復：新聞、連續(xù)劇等這一原則應(yīng)該適用于為電視制作的電視劇和娛樂節(jié)目湯姆森：所以你的電視劇和電影有不同的審美？RWF：是的，在電影中我是基于悲觀主義美學來創(chuàng)作，而在電視劇中我是基于希望美學來創(chuàng)作，這當然是不同的如果你想吸引更多的觀眾，格式也會改變在電視劇中，您可能比在電影中更頻繁地使用特寫鏡頭變焦鏡頭也常用于電視攝影；相反，這在電影屏幕上會非常煩人，因為我更喜歡移動的攝像機電視劇更直接地影響人們的情緒，產(chǎn)生效果帶來真實的笑聲，而電影更依賴于營造氣氛電視劇很受歡迎，但評論家的立場也很明確有時，同一份報紙上會出現(xiàn)完全不同的觀點湯姆森：所以你的理論是，你允許自己在電影中成為一個悲觀主義者，因為無論如何你都不希望感動除了“藝術(shù)影院”觀眾之外的任何人但這真的有那么有意義嗎？你真的沒有變得更加樂觀嗎？為什么你不能像為電視那樣為影院制作樂觀的電影呢？RWF：你說得對我真的可以做到我恐怕沒能表達出這樣一個事實：我以前比現(xiàn)在悲觀得多，而且我自己看電影時更喜歡悲劇但我的電影是為像你我這樣的人制作的，而不是出租車司機、工人和仆人從某種意義上說，為有限的受眾進行創(chuàng)作是可以的只要你不總是這樣做在這部電視劇中，我們討論了員工和工會之間的團結(jié)問題資本家將工人視為獨立的個體，這威脅到了他們的團結(jié)我們試圖表達：團結(jié)就是力量我們根據(jù)大量文獻資料，通過多種方式證明了這個命題我們主要表明員工有保護自己的手段當他們緊密團結(jié)時，他們的戰(zhàn)斗力最強我們實際上花了將近一年的時間來研究這個系列；我們與工人、工會官員交談并參觀了許多工廠對我們來說非常重要的是我們拍攝的東西完全符合員工本身的品味所以我們問了很多員工：“如果你能看一部反映你自己處境的電影，你會選擇什么？”比如？”我根據(jù)收集到的答案寫了這個系列，然后把劇本發(fā)給我們聯(lián)系的員工，他們提出了一些修改建議這個過程花了很長時間，劇本也修改了好幾次員工們'的建議三． 1974　柏林湯姆森：馮塔納的《艾菲·布里斯特》是你計劃制作的第一部電影這是真的嗎？RWF：是的，但在 1969 年我無法籌集到資金，今天我對此表示感謝我當時可能會嘗試講述這個故事，而不是像現(xiàn)在一樣只拍攝原作我當時沒有太多的經(jīng)驗和技巧，所以我的電影可能會和別人改編的兩部電影一樣有些事情你一開始就認為不應(yīng)該做；你應(yīng)該把它們保存起來，等你真正完成的時候再用 《艾菲．布里斯特》是我夢想的電影我決定用黑白來拍攝，因為我認為這是最美麗的顏色這是一部我真的很想不受任何干擾地拍攝的電影如果這部電影能賺錢那就太好了，但這不是我的目標這對我來說也是一部非常昂貴的電影，實際拍攝花了一年多的時間湯姆森：你認為講述這本書的故事和拍攝原著有什么不同嗎？RWF：是的，但差異是個人的我忠于這本書……不是它講述的故事，而是豐塔納對這個故事所采取的立場當然，你可以只講這個故事（一個年輕女孩嫁給了一個老人，他對她不忠等等）并拍成一部現(xiàn)場電影，但如果你這樣講故事，就沒有必要拍豐塔納的小說了你可以自己編一個類似的故事，就像我在畫同一個故事《瑪塔》（瑪莎）時所做的那樣，這是我自己編的對我來說，《艾菲．布里斯特》講述了豐塔納的社會態(tài)度，我通過觀眾和銀幕世界之間的距離在電影中重現(xiàn)了這種態(tài)度觀眾和銀幕之間顯然有某種東西，也許是原著編劇，也許是我作為導演通過這種內(nèi)在的距離，觀眾有機會找到自己的社會地位湯姆森：您如何看待豐塔納的社會態(tài)度？RWF：這非常簡單他生活在一個他認識到其缺點并且能夠非常準確地描述它的社會，但這是一個他需要并且真正想屬于的社會他鄙視一切，尋找一切反對他的東西，卻一生都在為被這個社會所接受而奮斗這也是一種社會態(tài)度湯姆森：這就是那么多馬克思主義信徒攻擊你的原因嗎？RWF：是的，更多也許更多的是因為我如此清晰而準確地描述了接近他們立場的事情而打擾了他們湯姆森：您對文學作品改編成電影的原則似乎與讓·馬里·讓·馬里的原則一致它與讓-馬里·斯特勞布的觀點有關(guān)，而你的第一部電影是獻給斯特勞布、侯麥和夏布洛爾的請告訴我們您在創(chuàng)作生涯之初與斯特勞布之間的關(guān)系嗎？RWF：很難說，因為那是很久以前的事了，從那以后發(fā)生了很多變化然而直到今天，我仍然認出斯特勞布和他的作品，因為他異常嚴肅，而且他仍然有即興創(chuàng)作的空間斯特勞布并不像他看上去那么頑固固執(zhí)的是他的妻子丹尼爾丹尼爾·休萊特盡管他固執(zhí)、嚴肅，但他也喜歡在工作時開玩笑他為費迪南德執(zhí)導了我們在慕尼黑的“劇院”費迪南德·布魯克納的《年輕人的病態(tài)》（Die Krankheit der Jugend）是一部持續(xù)三個半小時的戲劇斯特勞布逐漸將該劇濃縮成一部十分鐘的電影，既好看又保留了原作的精髓我們?yōu)檫@十分鐘努力了四個月斯特勞布的工作方式是：他從不告訴演員他們是對還是錯，他只是說，“你知道該怎么做”他以這種方式引導演員們，讓他們找到自己，我認為這真的很棒單詞我對他后來的電影不太感興趣

我最喜歡的是他的短片《Machorka-Muff》和《新郎、喜劇女演員和拉布條的》（新郎、喜劇演員和皮條客），后者改編自布魯克納的戲劇摘錄。

《不和好的人們》（不甘心）也是一部非常濃縮又美麗的作品斯特勞布的弱點是他總是與聽眾意見不合 《Othon》是一部我完全拒絕的電影湯姆森：但是《安娜．瑪格達勒娜．巴赫的編年史》（安娜·瑪格達萊娜·巴赫的編年史）受到了公眾的相當多的喜愛RWF：是的，因為音樂很美那部電影以斯特勞布聽到的方式呈現(xiàn)了巴赫的音樂，這使得它客觀上很有趣湯姆森：這部關(guān)于巴赫的電影有一個原則，我想這在《艾菲．布里斯特》中也得到了體現(xiàn)，就是不展示那些關(guān)鍵場景，而讓角色只談?wù)撍鼈僐WF：確實如此如果我們拍攝“動作場景”，我們會要求觀眾認同角色但當我們事先決定不拍這樣的電影時，我們就必須將動作場面保持在最低限度，因為動作場面已經(jīng)在情節(jié)中提到過在電影中呈現(xiàn)敘事元素很像作家它講述了一個故事，但又有所不同當你讀小說時，你作為一個讀者創(chuàng)造了自己的想象世界，但當電影借助屏幕上的圖像講述故事時，故事是具體的并且真正“完成”了作為一個電影觀眾，你無法發(fā)揮創(chuàng)造力我正試圖打破這種被動性《艾菲．布里斯特》我寧愿給觀眾一個對這部電影的“解讀”這部電影不能只是體驗，它不能主動感動觀眾……它必須被解讀這是影片最引人注目的地方湯姆森：最明顯的例子是處理決斗場景，你只關(guān)注決斗前的爭論，幾乎沒有其他事情