蜂巢幽靈1080P

——羅蘭·巴特《逃離電影院》在“迷影”的討論或定義中，羅蘭·巴特對(duì)“去電影院看電影”行為的微妙諷刺成為一塊試金石巴特認(rèn)為自己是一個(gè)非影迷，這在他的自白中得到了最好的體現(xiàn)：“每次我想到‘電影’這個(gè)詞時(shí)，我都會(huì)想到電影院，而不是電影本身”這一說法與克里斯蒂安·梅茨的《想象的能指（Imaginary Signifer）》一起，標(biāo)志著對(duì)“電影”概念的強(qiáng)烈反叛，正是在此基礎(chǔ)上，托馬斯·艾爾塞瑟·艾爾賽瑟確立了自己作為電影理論的一個(gè)重要分支——心理符號(hào)學(xué)的地位否認(rèn)迷影的方法之一是將迷影與嬰兒的好奇心（對(duì)鏡子）或童年（創(chuàng)傷）聯(lián)系起來在這篇文章中，我將探討這種關(guān)系，以探討當(dāng)前“電影”研究復(fù)興背后是何種歷史意識(shí)在起作用就我目前的研究而言，維克多·埃里斯的《蜂巢幽靈（The Spirit of the Beehive，1973 )》是一部非常具有代表性的電影，原因如下：首先，它可以認(rèn)為是一部關(guān)于影迷童年的電影電影其次，作為一部從20世紀(jì)70年代中期的歷史角度回顧20世紀(jì)40年代兒童迷影經(jīng)歷的電影，該片處于電影理論界普遍反對(duì)反對(duì)“電影”概念的1970年代，恰恰相反 而邢芝芝則談到了影迷的迭代問題而且，電影上映三十多年來，在重新審視影迷概念的過程中，《蜂巢幽靈》，我對(duì)觀影“頓悟時(shí)刻”及其美妙呈現(xiàn)的著迷，讓我體會(huì)到它一種新的共鳴出現(xiàn)了埃利斯本人將我在《蜂巢幽靈》（頓悟時(shí)刻）中探索的那種時(shí)刻描述為他漫長(zhǎng)而曲折的導(dǎo)演生涯中“最好的……最重要的……最重要的”時(shí)刻在捕捉瞬間的同時(shí)而就這一刻的持續(xù)時(shí)間而言，真的只是一瞬間，短短兩分多鐘，只持續(xù)了幾秒鐘的瞬間簡(jiǎn)而言之，這個(gè)場(chǎng)景展示了一個(gè)六歲的女孩安娜第一次看電影，這部電影對(duì)她產(chǎn)生了如此大的影響，以至于她后來根據(jù)她在電影中學(xué)到的經(jīng)歷來詮釋它世界在她周圍，西班牙正處于內(nèi)戰(zhàn)之中安娜與父母和姐姐伊莎貝爾生活在一個(gè)叫卡斯蒂利亞的偏遠(yuǎn)村莊，《蜂巢幽靈》第一章發(fā)生在電影日的移動(dòng)電影院場(chǎng)景，電影院里放映的影片是《科學(xué)怪人（Frankenstein）》拍攝的詹姆斯·鯨魚于 1931 年創(chuàng)作也是在這部電影的放映過程中，我們作為觀眾第一次認(rèn)識(shí)了安娜和伊莎貝爾這個(gè)場(chǎng)景需要討論的核心就是這個(gè)時(shí)刻安娜年輕而嚴(yán)肅的臉專注于屏幕上的故事：當(dāng)小女孩瑪麗亞在河邊玩耍時(shí)，弗蘭肯斯坦從河里出現(xiàn)瑪麗亞從旁邊的灌木叢中出現(xiàn)，但瑪麗亞并沒有因?yàn)樗某霈F(xiàn)而感到震驚相反，她微笑著遞給他一些花他們一起把花扔進(jìn)河里，看著花瓣漂浮當(dāng)弗蘭肯斯坦用粗糙的手拿起一朵冰花并模仿瑪麗的動(dòng)作時(shí)，他把它放在鼻子前聞了聞作為一個(gè)旁觀者，安娜從椅子上坐起來，身體前傾，享受著眼前的景象

她微微張開嘴，仿佛在自言自語，然后向后靠去。

屏幕上的光影映照在安娜的眼睛上客觀地，我們看到的是《科學(xué)怪人》影片的內(nèi)容以及安娜對(duì)此的反應(yīng)但更形象地說，我們看到的是艾麗絲捕捉到的安娜的反應(yīng)瞬間，也就是說，我們看到的不是安娜看到的東西，而是安娜“看到”自己的行為安娜的臉本身變成了一個(gè)屏幕，這個(gè)屏幕表達(dá)了這種內(nèi)心的啟示這種內(nèi)心的啟示通過安娜的臉（屏幕）顯現(xiàn)出來而安娜將把這個(gè)啟示所產(chǎn)生的啟示帶入劇場(chǎng)之外的現(xiàn)實(shí)世界《蜂巢幽靈》本片展示了引起安娜反應(yīng)的《科學(xué)怪人》的內(nèi)容，以及艾麗絲對(duì)這一刻反應(yīng)的敘述一方面，這部電影有反應(yīng)和反響，那就是一部20世紀(jì)30年代初期的經(jīng)典恐怖片好萊塢和觀眾（1970 年代初期的七歲女演員，扮演 1940 年代同齡的女孩）演員和角色從未看過電影）另一方面，有一個(gè)小細(xì)節(jié)讓安娜感到驚訝，那就是瑪麗亞遞給弗蘭肯斯坦一朵花，安娜的反應(yīng)被艾麗絲準(zhǔn)確捕捉到這一刻，年輕女演員安娜和影片中的角色安娜之間的界限消失了這就是為什么在《蜂巢幽靈》的這個(gè)時(shí)刻，“影迷時(shí)刻”是雙重疊加的“電影時(shí)刻”的概念是什么？為什么選擇“配件”一詞而不是其他術(shù)語，例如鏡頭、場(chǎng)景、劇集？正是因?yàn)樗婕坝^眾反應(yīng)的這個(gè)維度，所以它逃脫了電影語法可識(shí)別的、受管制的統(tǒng)一性雖然這一時(shí)刻最終可能存在于某種電影語法中，但這一時(shí)刻作為一個(gè)整體是不可分割的正如保羅·威廉曼所說，“所看到的超出了所呈現(xiàn)的”，他接著將電影時(shí)刻描述為“無腳本的……添加到內(nèi)容本身之外” ，另一方面，幾乎是不自覺的”不難發(fā)現(xiàn)，Wellman的定義似乎與《蜂巢幽靈》中的情況相沖突，因?yàn)椤斗涑灿撵`》中的時(shí)刻是“安排好的”然而，當(dāng)我們深入探究影片的創(chuàng)作和拍攝過程時(shí)，事情就發(fā)生了變化埃利斯本人這樣描述當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景：在這個(gè)場(chǎng)景中使用了兩個(gè)攝像機(jī)并選擇了四個(gè)不同的攝像機(jī)位置同時(shí)，我們也從這個(gè)場(chǎng)景中看到了故事片和準(zhǔn)紀(jì)錄片風(fēng)格上的區(qū)別臨時(shí)劇場(chǎng)中的一個(gè)鏡頭首先向觀眾展示了側(cè)面，然后燈光變暗，投影儀的光束出現(xiàn)

在隨后的一系列鏡頭組合中，攝影機(jī)始終處于觀眾的視點(diǎn)中，幕布在觀眾的視點(diǎn)上拉開。

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這個(gè)“時(shí)刻”由非手持拍攝組成，仍然與觀眾的視線水平，安娜和伊莎貝爾抬頭向右然而，安娜驚訝的反應(yīng)是在安娜專注地凝視畫面左側(cè)（相機(jī)在手中明顯移動(dòng)）的構(gòu)圖中捕捉到的我們幾乎沒有注意到相機(jī)已經(jīng)超過了 180 度軸這個(gè)場(chǎng)景的中心是孩子們自發(fā)的驚奇時(shí)刻，其他一切都圍繞著這個(gè)時(shí)刻展開雖然我們可能沒有意識(shí)到這種拍攝方法對(duì)經(jīng)典連續(xù)性剪輯的破壞，但這種叛逆或背離本身與安娜觀看反應(yīng)中的震驚或驚訝的力量是同質(zhì)的，觀眾與銀幕之間的關(guān)系也是如此前向和后向的僵化對(duì)應(yīng)關(guān)系并不能涵蓋或完全表達(dá)從一端到另一端傳遞著哪些不可描述的東西埃利斯本人將這一時(shí)刻描述為“電影和現(xiàn)實(shí)相互關(guān)聯(lián)的方面開始流入不同虛構(gòu)敘事的裂痕”在這個(gè)層面上，《蜂巢幽靈》與埃利斯對(duì)這一時(shí)刻的進(jìn)一步定義是一致的正如克里斯蒂安·凱思利所說，“電影時(shí)刻是一種超然的存在，一種存在于最強(qiáng)烈、最神奇的空間中的轉(zhuǎn)瞬即逝的真實(shí)體驗(yàn)”瑪麗·安·多恩還指出：“影迷很少會(huì)堅(jiān)持某種特定的電影技術(shù)，例如平底鍋或解決方案……可見但無法展示的東西體現(xiàn)了媒介的索引性）”埃利斯在這里成功地捕捉到了電影中很少出現(xiàn)的元素，即當(dāng)電影中隱藏在“虛構(gòu)”之下的“真相”被揭露時(shí)，觀眾自然而然地做出反應(yīng)的時(shí)刻，疊加在場(chǎng)景中的“電影時(shí)刻”像這樣？因?yàn)榕c其說這種疊加發(fā)生在《弗蘭肯斯坦》，不如說發(fā)生在安娜看電影的反應(yīng)中可以說，影片揭示真相的潛力是通過銀幕上安娜的臉來傳達(dá)和轉(zhuǎn)化的而安娜是一種特殊的公眾形象她是一種“電影”的視覺和想象，在這部電影中以最原始、最基礎(chǔ)、最幼稚的形式表達(dá)出來西班牙評(píng)論家馬科斯·烏扎爾在評(píng)論安娜的反應(yīng)如何影響我們時(shí)總結(jié)道：“就好像安娜是第一個(gè)讓電影重生的觀眾”安娜的回應(yīng)體現(xiàn)了韋爾曼在“過度”方面討論的“電影時(shí)刻”的某個(gè)維度，并根據(jù)這一時(shí)刻的神學(xué)“頓悟”和“啟示”來審視它這種神學(xué)話語深受戰(zhàn)后法國電影批評(píng)中盛行的天主教的影響：一旦這種“過度”被認(rèn)識(shí)到，它就會(huì)與公眾自我意識(shí)中一個(gè)被稱為“別處”或“超越”的神秘維度聯(lián)系在一起也就是說，“電影讓你想象或想象出一個(gè)超出電影所代表的世界，但它只在某些時(shí)刻閃現(xiàn)而你在電影中的什么地方看到這些閃現(xiàn)很大程度上取決于你，但也不完全取決于你” “一些影迷認(rèn)為電影可以做到這一點(diǎn)，”凱特利最近指出，電影研究傳統(tǒng)偏愛這種“物質(zhì)過度”的時(shí)刻，在電影的敘事體系中，這種傾向來自大衛(wèi)·波德韋爾（David Bordwell）波德韋爾）波德韋爾將“文本超載”時(shí)刻定義為“任何無法被賦予意義或與電影故事最普遍意義相關(guān)的事物，包括成為故事同路人的顏色、表達(dá)和材料”然而，韋爾曼認(rèn)為，電影敘事與“文本超載”的神秘實(shí)質(zhì)之間存在著普遍的二分法總而言之，“超載”——以故事為條件，但又有所補(bǔ)充——在觀看電影時(shí)占據(jù)著特殊的地位：這里所說的“高度編碼”的故事是指經(jīng)典的好萊塢電影韋爾曼在這里將弗里茨·朗的例子與雅克·圖爾納的例子區(qū)分開來然而，如果我們回憶一下埃利斯在《蜂巢幽靈》拍攝中對(duì)“高預(yù)設(shè)”的討論，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)類似的編碼也適用于埃利斯的電??影，即使它們與美國經(jīng)典電影有所不同在歐洲電影審美體系中，埃利斯的電??影也是如此為了進(jìn)一步研究電影中敘事與“電影時(shí)刻（超載）”之間的關(guān)系，并描繪“超越”的烏托邦維度，值得重新考慮安娜的啟示維姬·勒博將安娜描述為“一個(gè)特殊的象征，它體現(xiàn)了孩子對(duì)電影的熱情如何參與到理解世界的實(shí)踐中，以及這種理解方式被‘超越’的方式這是極其暴力的”勒博討論了早期電影塑造的兒童形象，特別是運(yùn)動(dòng)圖像時(shí)期、電影的史前史（維多利亞電影），并問道：“觀眾在電影的早期看到了什么？他們看了很多照片，以了解什么？”你在尋找的也許是巧合、細(xì)節(jié)、視覺噪音等等，但無論這些因素是靜止的還是運(yùn)動(dòng)的，這都是相機(jī)帶來的”在從動(dòng)態(tài)圖像到電影的演變過程中，真正的問題是如何將豐富的視覺圖像轉(zhuǎn)化為故事的需要勒博認(rèn)為：在某些方面，安娜也實(shí)現(xiàn)了勒博為早期電影所闡述的功能，即孩子既可以被簡(jiǎn)化為混亂模糊的形象，又可以融入故事中但這并不是安娜所做的全部勒博還強(qiáng)調(diào)了電影的剩余能力與其新生形式之間的關(guān)系，以及它在不規(guī)則的符號(hào)碰撞中創(chuàng)造超越敘事限制的“超載”的能力雖然安娜在《科學(xué)怪人》中感受到并看到了這種能力，但安娜本人也在《蜂巢幽靈》中體現(xiàn)了這種能力（創(chuàng)造超載）一些逃離了《科學(xué)怪人》故事的東西通過安娜的介入進(jìn)入了《蜂巢幽靈》，并構(gòu)成了其故事的主要坐標(biāo)你可以說，通過安娜的揭露，一部電影催生了另一部電影通過從呈現(xiàn)引發(fā)安娜反應(yīng)的細(xì)節(jié)到呈現(xiàn)安娜反應(yīng)本身的轉(zhuǎn)變，艾里斯將焦點(diǎn)從這一轉(zhuǎn)瞬即逝的時(shí)刻轉(zhuǎn)移到安娜后來發(fā)生的事情上因此，這部電影成為了電影迷宿醉的寓言（安娜此后試圖將觀看電影的經(jīng)歷轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)）米里亞姆·漢森指出，此類運(yùn)動(dòng)的關(guān)鍵是可能出現(xiàn)一個(gè)“無意義的時(shí)刻”，它充當(dāng)“他者的占位符”，難以理解特殊性和細(xì)節(jié)“對(duì)不再受電影控制的觀眾產(chǎn)生影響”這確實(shí)是對(duì)安娜遭遇的令人震驚的描述弗蘭肯斯坦的形象似乎已經(jīng)成為對(duì)他人的參照在整部影片中，安娜還展現(xiàn)了許多其他模糊生與死關(guān)系的“怪物”生活，比如她的父親，一個(gè)穿著養(yǎng)蜂人衣服的瘋子，向他們講述毒蘑菇的危險(xiǎn)；解剖課上的模特，瓊斯先生，安娜象征性地給他加上了眼睛；注定失敗的士兵；以及弗蘭肯斯坦本人，他在夢(mèng)中或幻覺中出現(xiàn)在安娜面前，而弗蘭肯斯坦的出現(xiàn)是對(duì)安娜早期在電影中的啟示的一種回響安娜的行動(dòng)軌跡反映了電影與世界的相互滲透，并指向了韋爾曼所說的維度：電影的“超越”因此，我們可以將《蜂巢幽靈》視為一部?jī)和ㄟ^電影想象力參與現(xiàn)實(shí)世界的編年史事實(shí)上，烏爾薩將安娜比作意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中的孩子，他們“看到的比他們知道的多得多”，對(duì)于他們來說，這部電影“并不是要忘記被法西斯主義和戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀的[世界]” ）我們周圍的世界，而是重塑它并將其提升到電影和夢(mèng)想的水平僅從逃避現(xiàn)實(shí)的角度否認(rèn)這一主張，僅將電影視為逃避世界的避難所是錯(cuò)誤的無論如何，戰(zhàn)后早期的迷影必須被視為一代人對(duì)童年戰(zhàn)爭(zhēng)和電影觀看同時(shí)體驗(yàn)的反應(yīng)——首先通過一系列觀看實(shí)踐，然后通過寫作和電影制作做出反應(yīng)使其成為一種文化范式電影與童年之間特殊的歷史混合關(guān)系影響了戰(zhàn)后歐洲電影的重要組成部分之一，這一現(xiàn)象也可以在這一時(shí)期的文章和電影雜志中找到法國藝術(shù)評(píng)論家讓-路易斯·謝弗（Jean-Louis Schefer）在回顧我們小時(shí)候看過的電影，而是回顧描繪我們童年的電影時(shí)，很好地捕捉到了這一點(diǎn)塞爾吉·丹尼（Serge Daney）也喜歡引用這一強(qiáng)有力的逆轉(zhuǎn)出生于20世紀(jì)40年代的埃利斯也屬于經(jīng)歷過戰(zhàn)爭(zhēng)的一代他曾經(jīng)寫過電影與戰(zhàn)時(shí)童年之間的復(fù)雜關(guān)系：除了埃利斯對(duì)“電影讓我們歸屬的世界”的公開烏托邦式描述之外，這個(gè)世界既不是由戰(zhàn)爭(zhēng)定義的，也不是由西班牙自身與法西斯主義的長(zhǎng)期經(jīng)歷定義的這一代人與電影的聯(lián)系還有另一個(gè)層面對(duì)于艾里斯、達(dá)內(nèi)、費(fèi)舍爾和其他許多人來說，電影提供了非凡的舒適感，因?yàn)樗粌H僅是一個(gè)同質(zhì)圖像的世界電影中的某個(gè)部分，而是與電影相遇的歷史特殊性，這種特殊性支撐著《蜂巢幽靈》，而安娜就是這種特殊性的化身如果說影迷可以被視為“電影的孩子”——正如達(dá)內(nèi)稱自己為“電影之子”或“電影之子”——那么安娜進(jìn)一步體現(xiàn)了這種親子關(guān)系，埃里森也是如此是電影中采用的象征性生物《蜂巢幽靈》在“后電影”的“電影”討論中持續(xù)引起共鳴，還得益于埃利斯近期一部相對(duì)不為人知的作品，即他在2006年制作的一部32分鐘的電影幾分鐘的短片《紅色死神（La morle rouge）》，其中艾麗絲在她的第一部電影中清楚地揭示了自傳體寫作的緯度在影片中，艾里斯回憶起他五歲時(shí)的第一次電影院經(jīng)歷，當(dāng)時(shí)他陪妹妹去了圣塞巴斯蒂安一家名為 Kursaal 的電影院看完一部關(guān)于福爾摩斯的驚悚片（羅伊·威廉·尼爾，1944）后，埃利斯將自己描述為像安娜一樣的孩子，對(duì)小說和現(xiàn)實(shí)沒有區(qū)別對(duì)于艾里斯和安娜來說，她們?cè)陔娪爸械脑缙诮?jīng)歷代表了電影帶來的一種啟蒙，“電影的恐怖蔓延到了銀幕之外，在一個(gè)已經(jīng)滿目瘡痍的社會(huì)中徘徊”因此，《紅色死神》也揭示了《蜂巢幽靈》中的安娜是艾麗絲本人的兒童投影（變性版本）因此，這兩部電影都解決了“迷影”概念如何在電影中更新的問題同樣，也就是劇場(chǎng)的空間變化和“影迷”的空間變化《蜂巢幽靈》中安娜的啟示地點(diǎn)是一家電影院，基于 20 世紀(jì) 40 年代的移動(dòng)投影村民們自帶椅子作為臨時(shí)座位觀看電影，《紅色死神》里也有類似的情節(jié)埃利斯本人在Kursal電影院遇見了《紅爪子》zai，這也是一次對(duì)他影響重大的會(huì)面這家電影院位于一座廢棄的賭場(chǎng)內(nèi)，當(dāng)賭博被禁止時(shí)，這里成為了“陰影的藏身之處……并賦予了它夢(mèng)想中的生活”在埃利斯的評(píng)論和許多鏡頭中，庫薩爾宏偉而令人難以忘懷的內(nèi)部被灰塵所籠罩而埃利斯還暗示了一部尚未確定檔期的電影畢竟這個(gè)短片也是為了大型裝置藝術(shù)《鴻雁傳影（Correspondances: Erice-Kiarostami）》而制作的，也將是其中的一部分對(duì)于這個(gè)項(xiàng)目，艾爾斯與伊朗電影制片人阿巴斯合作毫無疑問，博物館與電影院的融合，作為比賭場(chǎng)、鄉(xiāng)村更具有文化底蘊(yùn)的場(chǎng)所，對(duì)于“后電影”語境下“電影文化”的融合有著重大影響 《紅色死神》提到的空間變化指向了一種潛力，即一種新的啟示方式、迷影和尚未出現(xiàn)的新安娜