訪談錄HD中字

費德里科·費里尼提出了這種悲劇現象這部電影自始至終都充滿了自愛，而費里尼在由馬塞洛·馬斯楚安尼扮演的參觀安妮塔·艾克伯格別墅的鏡頭中表現得更加自愛尖銳而生動在那里，在安妮塔·艾克伯格的家里，也是在三十年后的《訪談錄》，演員們重新觀看了《甜蜜的生活》在羅馬特萊維噴泉前熟悉的場景安妮塔·艾克伯格和馬斯楚安尼重聚，安妮塔再次見到了安妮塔：她看到了自己然而，根據自我觀，他的形象是由過去定義的，在過去、現在和未來永遠年輕在現在看到自己的過去——他在此時對自己說：我已經成為過去；我已經成為過去在這一刻，他再次看到了原來的現在，或者說過去的現在，并看到現在毫不猶豫地在眼前消失了在這里我們看到的是一種屬于過去的生命，一種由時間賦予的生命，超越了過去、現在和未來的定義，因為死亡在生命中是可見的青春和老年只有那些曾經風華正茂、正在衰老、現在即將消亡的人才有可能死亡賦予生命時間、過程和差異（過去、現在和未來之間的差異，以及分隔真理和時間的差異）——這一點在這里清晰可見安妮塔終于看到了自己——可以說她看到了“自己的終結”在一場挽歌的鏡子游戲中，他看到自己的未來投射到了過去，他的結局顛倒了——這種不確定性在所有電影的結尾處都得到了突出的體現性別這是一種奇怪的、無窮無盡的對稱性當安妮塔看著自己時，她并沒有像巴特看著劉易斯·佩恩的照片那樣對自己說：她死了，她快死了（巴特在這里巧妙地夸大了混合的本質安妮塔到底發生了什么，一種迷茫、遙視） ，安妮塔不僅在談論她自己，還談論我翻譯的人稱代詞：“我死了”和“我死了”，意思是我死了或死了 我注定要死當我在《訪談錄》《甜蜜的生活》中看到我的過去時，費里尼的電影正是這樣說的：我死了從遠處看，即通過電視看到自己，變得非常真實這個情節讓我們感到扭曲，因為我們無法定位它：顯然是他，但不是他，因為他在表演（在電影中），但不是在表演（在生活中）他正在扮演一個沒有人能夠再次扮演的角色，正如我們不考慮其不可能的情況下所說的那樣，“他正在扮演他自己的角色”然而，他在這里的角色完全超出了他的控制范圍——當然這也是我們無法控制的在這個情節中，演員和角色之間的聯系比任何其他情節都更加無縫我們看不到安妮塔作為劇中的一個角色，但我們只能把她當作劇中的一個角色他在全劇中扮演了最關鍵的角色：無論是劇情發展到劇終，還是通過人物；不管故事的開頭如何難以“還原”內涵，她都傳達了一切，“安妮塔”所看到的劇中的女演員安妮塔的角色是一位年輕女演員，她以一種既令人著迷又勢不可擋的方式進入她的角色，既為了我們，也為了她自己：《訪談錄》和《甜蜜的生活》當他處于一個角色中時，他脫離了他的角色和他自己在他幽靈般的顯現的本質上的延遲中，他似乎又回到了我們眼前而我們在這些電影片段中已經無法區分真與假、假與真

影片中，演員與劇中人完美相遇，影片的故事自然也成為了演員的過去。

電影人物的生活經歷突然變成了演員過去的經歷拍電影時，演員和他們扮演的角色的生活被搞亂了這反過來又解釋了巴特關于電影的說法（這也適用于電影角色），即電影和感光度：既可以在照片中顯影又不能在任何照片中顯影的東西，它是膠片所反映的通過鏡頭從相機超現實主義作為一個原則影片混合了兩種不同的曝光：演員的“曾經在這里”和演員的“曾經在這里”因此，當我看到或重新看到在電影中死去的演員時，我不可避免地會感到某種悲傷（當我看我的畫時沒有這種感覺），這和我看照片時感受到的悲傷是一樣的 （當我聽到已故歌手唱歌時，我也感到同樣的悲傷）《訪談錄》的獨特之處在于將我們認為即將死去的演員帶到我們眼前這樣一來，它就違反了巴特的另一條電影格言：當一張照片被動畫化成電影時，照片的目的就發生了變化：在照片中，某些東西被放置在鏡頭光圈前并永遠留在那里 （這就是我的感受）；在膠片中，有東西從同一個鏡頭孔前面經過，但拍攝的圖像被拿走并使后續圖像無效盡管電影起源于攝影，但它是一種不同的現象學，來自一種不同的新興藝術然而，事后看來，這個虛構故事中的各個時刻就像一系列現實生活中的時刻一樣生動地展現在我們面前對我們來說，這些時刻構成了劇中人物的過去和未來，列舉了演員本人的各種面貌；它們也是演員（所代表的）的過去他表演的是自己的過去和現在，所以劇中人物的現在就是他的過去，現在就是劇中人物的過去這種交流以攝影、存儲和保存的形式呈現：過去依然存在，但仍在運動運動本身是固定的，并且（再次）精確地從靜止中產生這種電影技術向我們“呈現”的是一切運動的靜止力量這是一個巨大的震撼（電影給了觀眾《火車到站》），而電影《甜蜜的生活》作為電影的出現給了我們雙重震撼我們認為《甜蜜的生活》是一個真實的故事，它讓我們看到自己《訪談錄》只有參與其中、迷失其中，我們才能看到自己所以在《訪談錄》中，當我們看著安妮塔·艾克伯格看著自己，隱約看到自己的死亡和無盡的結局，在她容光煥發、光敏的鏡像中忍受著難以忍受的自愛時，我們在自己身上隱約看到了什么？電影角色的過去與演員的過去相對應演員的生活本質上是非個人化的，一種屬于劇中角色而不屬于任何其他人的生活：皮蘭德婁注意到電影演員不知道自己的銀幕形象這種感覺一開始就類似于每個人照鏡子時的感覺然而，他在鏡子中的形象現在與他分離并變得具有傳遞性這種分離是由于編輯意外造成的圖像到圖像支持的缺乏以及由此產生的照片延遲而造成的，而延遲是由于電影引擎的靜音造成的由于電影角色作為演員的個性或匿名性，角色及其演員的過去可以成為我們的過去戲劇家、演員和觀眾參與到電影的預期目標和照片的類似即時性之間的相互關聯和延遲的重疊，通過引擎的人工動畫將其“提升”為屬于戲劇的東西人物、演員和觀眾都有三個過去和兩個過程（三個現在和兩個未來），相互對應這就是為什么電影中的電影讓我們如此震驚對我們來說，《甜蜜的生活》不僅僅是一個虛構的故事，它是一部存在于我們現實生活中的電影這得益于電影的美麗、安妮塔的美麗、馬斯楚里尼的帥氣以及費里尼的以假亂真的能力 《甜蜜的生活》 是一個共同的過去：通過安妮塔對自己和她的過去的眼睛，我們看到了我們自己的過去 《訪談錄》再次重復了這個虛構的情節，并將其呈現得淋漓盡致電影故事的真實性并不真正排除虛構與現實的對比，所以當我們坐下來看電影時，我們會提醒自己：這只是一部電影由伍迪·艾倫執導的《開羅紫玫瑰》也在銀幕上展現了類似的角色/演員/觀眾之間的關系，影片中還放映了另一部名為《開羅紫玫瑰》的電影它將戲劇中的人物和他們的演員置于整個戲劇觀眾面前，并與觀眾建立一種關系：戲劇中的人物和他們的演員跳出銀幕，而觀眾則潛入其中這一切都發生在我們觀看《開羅紫玫瑰》的人面前，我們吸收它，就像光線照射在電影銀鹽上的效果反映在電影院中一樣：今天的電影是極端自愛的電影 ，這恰恰反映了我們這個時代與生俱來的自愛幻覺、反射、混合和電視等技術是這種自愛的原因演員與形象的分離以及由此產生的個性和傳遞性是電影演員始終意識到的事實在鏡頭前，他明白自己的表演最終是為了觀眾在這家店里，他出售的不僅是自己的勞動力，還有自己的皮膚、頭發和心臟當他為自己拍攝一系列作品時，他并不比任何工廠制造的產品更具個性電影拍攝時觀眾不在場，電影上映時演員也不在場演員和觀眾之間的關系只能被延遲，而這種延遲讓大家看起來好像每個人都在場在場還包括演員作為表演者和演員作為他自己的觀眾（他遲來地再次看到自己）之間的缺席馬斯楚安尼曾說過：“鏡頭后面是觀眾，觀眾是一面鏡子，透過它你可以看到自己”人們在鏡子中看到的自己只是一種不屬于任何人的客觀人格財產獨眼巨人的眼中看不到任何人鏡頭的非個人客觀性開辟了一種缺席，其中當下是一種不屬于任何人的非個人屬性就像“所有花束中都沒有的東西”一樣，鏡頭打開了試拍時的張揚和客觀表現，在影片上映時給觀眾留下了獨特的印象安妮塔和馬塞洛重溫了他們的過去，《訪談錄》描述了我們隱約看到自己的經歷影片的虛構情節以其強烈的現實性讓我們震驚當談到通過攝影、電影和視頻來呈現和記住時事或“現實”時，有很多東西可以寫攝影記者《甜蜜的生活》有一個非常特殊的角色，就像在電視上《訪談錄》一樣在電影《甜蜜的生活》中，安妮塔飾演一位名叫西爾維婭的女演員，馬斯楚安尼飾演一位名叫馬塞洛的作家兼記者……面對攝影的“千載難逢”和電影時間流動所激發的“現實與過去瞬間的結合”，她（片中的安妮塔）不可能不體驗到真實的恐怖時間的流逝 我們看到演員在電影中擔任主角時正在觀看自己的表演，而現在他是一個真實的人我們深知，當他“演”看自己曾經的樣子時，他所經歷的不僅僅是表演或純粹的表演，也不是所有演員都必須全身心投入的那種面具（塑造這個或那個角色） ） ）），卻把他的一生以一種非常悲慘的方式搬上舞臺，因為他的生命是短暫的，不可避免的，永遠消失了：一切都永遠消失了，只有他還留在膠卷上上面的畫面還在那里，仿佛被拯救了他當羅蘭·巴特（Roland Barthes）在劉易斯·佩恩（Lewis Payne）被絞死前幾個小時看到他的照片時，未來突然出現在他面前三十年前，安妮塔在觀看自己的表演時所經歷的正是這個未來的時間“所有的照片都是這樣的災難”，所有的照片都在講述死亡的“未來時間”——這個“未來時間”也是影片中所有敘事、所有戲劇、所有情感情節背后的驅動力……然而，這一切都停留在“此時此地”，因為電影是一個時間物體在這個時間對象中，“演員的身體和電影角色的身體融為一體，電影片段也一定是演員過去的瞬間

電影中角色生活中的所有瞬間都與演員的所有過去緊密對應”時刻。

”片刻在電影光盤上，演員的生活與電影角色的生活融為一體”演員的生活和電影記錄相互融合

這種融合實際上是第一恒、第二恒和第三恒在同一個事件中的融合，也就是真正意義上的電影事件。

費里尼成功地將影片的這種重疊現象搬上了大銀幕，而他本人也在畫面中對于任何觀看過《甜蜜的生活》然后觀看《訪談錄》的觀眾來說，《甜蜜的生活》也一定是他們過去時刻的一部分影片中對前一部電影的引用不僅僅是引用，不僅僅是引用，不僅僅是故事中對另一個故事的引用 《甜蜜的生活》 是另一個故事《訪談錄》 引用的故事，同時：（1）它也是第三種持久性（它是一種人造的記憶載體，載體的一個片段，即影片的一小部分，在另一部電影中放映，并與第二部電影的一部分一起記錄）；（2）它也是一個已經被觀看和重新觀看的時間對象，并且當前正在被《訪談錄》觀眾重新觀看；（3）這也是觀者的另一種記憶，屬于他過去的瞬間和此時此刻被激活的意識流；(4) 這仍然是觀眾失去生命的 90 分鐘在這段時間里，《甜蜜的生活》被體驗為持續的堅持，即最初的堅持被不斷地保留下來，形成一個轉瞬即逝的敘事目前，這個敘述（復合體）的名稱正是《甜蜜的生活》觀眾目前正在觀看這段敘述的一段，這是《訪談錄》電影流中包含的一段；（5）“包含在《訪談錄》的電影流中”，意思是“也包含在Anita此時流動的意識流中”這樣，對于觀看《訪談錄》的觀眾來說，《甜蜜的生活》不再只是一個虛構的故事：對于觀眾來說它已經成為過去的時刻，以至于在關于《甜蜜的生活》的片段中看到Anita的時候，你會看到自己，觀眾也順便觀看自己他流入其中是因為《甜蜜的生活》屬于他的過去時刻，盡管這與《甜蜜的生活》對于Anita、Mastroianni、Fellini的過去時刻不一樣，因為這三個人是真正在地面上的看看觀眾在“電影”中看到的點作為時間對象，《訪談錄》 是時間性的，因為它將這個時間對象帶回到現在 《甜蜜的生活》是電影《訪談錄》的角色和現在的觀眾所經歷的每個人都經歷過成為你自己的角色結果，我們不再能夠區分現實與虛構、感知與想象每個人都有自己的角色，每個人都認為“我們會渡過難關的”

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