赫米婭和海倫娜HD中字

首發(fā)于公眾號(hào)穆薇爾“也許愛(ài)情永遠(yuǎn)不會(huì)是單一的”這句話可以概括馬蒂亞斯·皮涅羅和洪尚秀的一些相似之處在他們的電影中，他們都誠(chéng)實(shí)地講述了被愛(ài)情控制的男女之間的愛(ài)情以及兩性之間微妙的情感變化 作為一個(gè)不為大家所熟知的導(dǎo)演，馬蒂亞斯·皮涅羅在他的一部作品中與洪尚秀長(zhǎng)得很像，這絕非偶然

甚至可以說(shuō)，他第一次看到（類似海報(bào)風(fēng)格）的時(shí)候，就有一種似曾相識(shí)的感覺(jué)。

一方面，從敘事的角度來(lái)看，他們從內(nèi)到外構(gòu)建每一個(gè)敘事，而不是專注于故事的內(nèi)部探索

這種注重細(xì)節(jié)和人物內(nèi)心情感的方式，使得影片出現(xiàn)了大量的人物對(duì)話。

只是相比于洪尚秀用語(yǔ)言搭建日常生活，用“糟糕”的對(duì)話來(lái)表達(dá)人物的試探心理和微妙的關(guān)系，《和米婭和海倫娜》更清楚對(duì)話中的人物關(guān)系人物的性格，加上電影的傾向意識(shí)。

Flow的跳躍時(shí)間線擴(kuò)大了人物關(guān)系的復(fù)雜性從《赫米婭和海倫娜》來(lái)看，女主角卡米莉同時(shí)徘徊在三個(gè)男人之間（舊情人格雷格、交往不久的利奧、新歡盧卡斯）卡米利的狀態(tài)一直都是矛盾的，同樣也是曖昧的她并沒(méi)有果斷斷絕與任何一方的關(guān)系，而是處于這種“危險(xiǎn)”的情感關(guān)系之中像洪尚秀一樣，人物之間的情感關(guān)系往往不是單一的，也不是絕對(duì)純粹的也就是說(shuō)，兩個(gè)人的相似之處，其實(shí)更接近于戀人之間的關(guān)系，而問(wèn)題，無(wú)論是道德問(wèn)題，還是男女關(guān)系的反思問(wèn)題，都是由此衍生出來(lái)的但事實(shí)上，《赫米婭和海倫娜》有著獨(dú)特的追求和形式從這一點(diǎn)來(lái)看，“阿根廷洪尚秀”這個(gè)名字似乎不太對(duì)勁影片的靈感和片名來(lái)自于莎士比亞的《仲夏夜之夢(mèng)》

除了上述關(guān)系之外，還有卡米爾的一個(gè)朋友卡門，她愛(ài)上了卡米爾的朋友利奧，她是盧卡斯的舊情人。

這四個(gè)人之間的關(guān)系是確定的。

某種程度上，《仲夏夜之夢(mèng)》中的關(guān)系已經(jīng)被歷史取代了但赫米婭和海倫娜的對(duì)立角色可以是卡門或卡米爾它們之間存在著相互的關(guān)系事實(shí)上，歷史發(fā)生的機(jī)會(huì)就是因?yàn)樗麄兘粨Q了公寓這種介入結(jié)構(gòu)用當(dāng)代的故事代替了幾個(gè)世紀(jì)前的故事來(lái)表達(dá)，因?yàn)橛捌磉_(dá)的不是個(gè)體，而是時(shí)代人的群體肖像每個(gè)人實(shí)際上都處于與卡米利相同的境地，矛盾和不確定的狀態(tài)，而相互的結(jié)構(gòu)將人們聯(lián)系在一起，共同的需求和恐懼為了捕捉日常生活，攝像機(jī)通常是固定的，通過(guò)長(zhǎng)鏡頭和場(chǎng)景計(jì)劃來(lái)連續(xù)完成人物的動(dòng)作影片中幾乎沒(méi)有反轉(zhuǎn)鏡頭

如果說(shuō)洪尚秀的長(zhǎng)變焦鏡頭破壞了長(zhǎng)鏡頭的客觀性，加強(qiáng)了對(duì)觀眾視角的重視，那么《赫米婭和海倫娜》中長(zhǎng)鏡頭的使用則加強(qiáng)了對(duì)主觀視角的重視，保持了原有的客觀性。

這顯然是不同的而且，這種主觀視角不僅來(lái)自于人物，也來(lái)自于導(dǎo)演為了捕捉他想要表達(dá)的場(chǎng)景而搖動(dòng)鏡頭例如，影片開(kāi)頭有一個(gè)卡門俯視的視角接下來(lái)的對(duì)話就由這個(gè)單一的長(zhǎng)鏡頭組成，這是卡門的主觀視角然后一面鏡子再次出現(xiàn)，從卡門的視角中彈出無(wú)論是視角的變化還是框架的選擇，《卡門》的故事都具有很強(qiáng)的主觀性盧卡斯去卡米利的公寓掛相框時(shí)的長(zhǎng)鏡頭也可以說(shuō)明這一點(diǎn)鏡頭首先顯示盧卡斯將相框放在墻上

當(dāng)盧卡斯坐下時(shí)，攝像機(jī)捕捉到了盧卡斯的臉。

頭發(fā)，這似乎是卡米利的主觀視角，但也是導(dǎo)演想要強(qiáng)調(diào)的一個(gè)細(xì)節(jié)（卡米利觸摸盧卡斯的頭發(fā)意味著兩人的關(guān)系發(fā)生了變化）。

此外，音樂(lè)的重復(fù)使用與洪尚秀的相似影片多次使用相同的配樂(lè)，并且在每個(gè)溶解過(guò)渡中都使用它溶解技術(shù)雖然古老，但仍然可以使用增強(qiáng)形式美附：阿彼察邦就是一個(gè)很好的例子夢(mèng)之墓地的過(guò)渡是安靜而夢(mèng)幻的影片的第一個(gè)溶化過(guò)渡中，兩個(gè)不同方向移動(dòng)的場(chǎng)景（空曠的道路和密集的橋梁建筑結(jié)構(gòu)）在空間感上產(chǎn)生了交錯(cuò)的變化最引人注目的是當(dāng)卡米利遇見(jiàn)格雷格時(shí)，電影-現(xiàn)實(shí)-夢(mèng)想的結(jié)合首先是一部老電影風(fēng)格的電影和一段含糊不清的獨(dú)白古典音樂(lè)的聲音離開(kāi)了畫面，轉(zhuǎn)向了真實(shí)的畫面（兩個(gè)人依偎在公園的椅子上）突然，圖像和聲音變得完全不同，變成了類似于夢(mèng)像（卡米利的莎士比亞獨(dú)白）的東西

除了視覺(jué)形象浪漫的獨(dú)特魅力之外，聲音作為能指在這里也扮演著重要的角色。

當(dāng)使用新的波法時(shí)，這兩種不相關(guān)的信息聲音被融合在一起，達(dá)到對(duì)立與統(tǒng)一電影之間的聲音差異立即產(chǎn)生了對(duì)抗，但延續(xù)電影的古典音樂(lè)也將電影與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)，達(dá)到的效果實(shí)際上對(duì)應(yīng)了角色的狀態(tài)，因?yàn)殡娪笆歉窭赘裆勘葋喌莫?dú)白是卡米利此時(shí)，人物彼此擁抱，同時(shí)關(guān)系也出現(xiàn)疏離當(dāng)然，極簡(jiǎn)主義的洪尚秀不會(huì)有如此“花哨”的手法總體而言，馬蒂亞斯·皮涅羅和洪尚秀在一定程度上有著相似的訴求和表達(dá)意識(shí)，但實(shí)際上并不能相互替代最后這個(gè)故事其實(shí)和侯麥的《夏天的故事》有相似之處，但是導(dǎo)演還是有自己的個(gè)人風(fēng)格的我覺(jué)得他們都有著不可替代的獨(dú)特性在里面，但是如果硬要說(shuō)他們很相似……大家也都說(shuō)洪尚秀長(zhǎng)得像侯麥，說(shuō)不定他們?nèi)齻€(gè)就形成了鐵三角呢？