奶奶跟外婆中字

《奶奶和外婆》這與一般的紀(jì)錄片有本質(zhì)的不同

這并沒有強調(diào)其客觀性，甚至沒有減損相機的存在。

相反，它讓拍攝對象時刻加強與攝影師的互動，不斷表白讓他們的“表現(xiàn)”凸顯出來與王兵的《青春》這樣的偉大紀(jì)錄片相比，它不僅可以“在不打擾拍攝對象的情況下長時間拍攝，讓他們忘記并習(xí)慣鏡頭的存在，進而引發(fā)真實的反應(yīng)”但走向相反的方向并構(gòu)建了整部電影系統(tǒng)同時，這也是一部短片短片由于尺寸有限，常常挑戰(zhàn)導(dǎo)演的技術(shù)能力這個方面自然來自于敘事層面，但更重要的是來自于“電影邏輯”和圖像語言下傳達信息的有效性受物質(zhì)元素和時間資源的限制，短片要力求情感的表達和宣揚，最大限度地整合有限的素材，這樣才能構(gòu)建出一些復(fù)雜變化的主題體系，展現(xiàn)靈感和靈感設(shè)計一部短片必須有非常高的表達效率，才能帶來足夠的信息和舞臺搭建，并用它——而不是更完整的敘事——傳遞足夠強大的情感力量這里體現(xiàn)了導(dǎo)演的設(shè)計能力，也是本片的亮點作為一部短片，它絕對精彩，作為一部“紀(jì)錄片”，它本質(zhì)上是新穎的導(dǎo)演有目的的設(shè)計感首先體現(xiàn)在鏡頭語言的力度上它比一般紀(jì)錄片有更多的“鏡頭表現(xiàn)”這才引出了導(dǎo)演的想法他首先用它來去除“樂觀生活”的現(xiàn)實感，并用鏡頭的設(shè)計來強調(diào)“倒置的真相”的存在，并在設(shè)計的鏡頭中逐漸呈現(xiàn)出所謂的“真相”再加上人物不斷的表白，這似乎證明了人物和拍攝同時“流露”：隨著時間的推移，他們越來越無法表演，而他們的真誠卻顯露出來，改變了表白和拍攝的情感表達 ，而之前的積極變成了讀書和表演之后，導(dǎo)演索性帶來了絕對的真實，首先承認(rèn)“拍攝和創(chuàng)作”中主觀意志的存在，然后以此為基礎(chǔ)帶來“剩余的真實”，從而以退為進，解決了紀(jì)錄片的問題其創(chuàng)作中最容易受到質(zhì)疑的“創(chuàng)作者的介入”這無疑是一個聰明的做法事實上，無論呈現(xiàn)多么“客觀”，紀(jì)錄片最終都是導(dǎo)演技術(shù)決定的產(chǎn)物，而這部影片的導(dǎo)演卻利用了這一點，盡管仍然是他更高層次的“設(shè)計”和他的干預(yù)客觀存在之后的思想和表達，但其目的無疑是帶出對現(xiàn)實的感知作品中，導(dǎo)演安排了大量的特寫鏡頭和仰角鏡頭這是創(chuàng)作者對信息和情感引導(dǎo)的重視，絕對是一個很強的設(shè)計同時，人物直視鏡頭，與告白的聲音一起，直接表達了自己“拍攝”的意識，使得告白的主題（老人的生活和心情）不復(fù)存在更加客觀和真實兩者的結(jié)合就是導(dǎo)演賦予的第一個層次：“假戲真做”的“樂觀積極”最典型的是“舞蹈”部分鏡頭首先從“現(xiàn)實”的廚房場景開始老人說：“我一會兒想跳舞”焦點模糊，前景部分被遮擋然后切換到特寫兩人腳趾一動，音樂響起，場景發(fā)生了變化帶著設(shè)計感，兩人開始跳舞這種形象的改變意味著從現(xiàn)實到“創(chuàng)造”的轉(zhuǎn)變，可以說把舞蹈變成了創(chuàng)作者組織的表演其實，第一個場景就已經(jīng)表明了鏡頭水準(zhǔn)的真實性已經(jīng)被打破：在臥室場景中，角度和畫質(zhì)都接近“閉路電視”——絕對意義上的客觀真實——在拍攝狀態(tài)下，老人直接接觸現(xiàn)場導(dǎo)演的對話被外人拍攝，失去了所有的真實感，他的特技“努力”似乎變成了一場獨特的表演到了第二間臥室，真實感又下降了攝像機拍下了老人的特寫鏡頭鏡頭和導(dǎo)演的存在壓倒性的，模糊了老人“惡臭”交流中的幼稚另一方面，奶奶是一個比較積極的人他受到祖母的鼓勵，認(rèn)為他“看起來一百歲了”奶奶對朋友們的離開感傷，而奶奶則感覺精神更加年輕，表情也更加活躍除了表白之外，他還有更多的行為表現(xiàn)晨練時他更加努力，穿上表演服后，他在鏡子里也變得更加有趣持久然而，強調(diào)設(shè)計感和鏡頭的存在，讓奶奶的熱情和奶奶的鼓勵落入了表演的嫌疑奶奶看著朋友手機的感傷（明暗對比深刻）和她與奶奶的互動（明亮的光線），是太清晰的光影表達隨著拍攝的繼續(xù)，這似乎不再可行 “聲音”是第一個環(huán)節(jié)在《自白》中，奶奶也表達了她對晚年結(jié)束的感受，“音樂”也從歡樂變成了沉默與此同時，導(dǎo)演也直接主導(dǎo)了“拍攝”的全面曝光

兩人穿上新衣服，在鏡子前調(diào)侃自己，然后生火，喝威士忌，像美國黑幫電影里那樣亂扔錢。

這是對之前舞蹈序列的延伸和補充：同樣以一個“客觀鏡頭”開始，上面攝像機捕捉到的“看電影”的長鏡頭從“看”變成了“演”長鏡頭改為特寫、慢動作和直視鏡頭 “創(chuàng)新”體現(xiàn)在“表演的不真實性”曝光后，他們只是模仿電影場景而且，導(dǎo)演甚至將麥克風(fēng)直接帶到畫面中，而作為創(chuàng)作者本人，他也出現(xiàn)在抬高的畫面中，與祖母的額頭保持平衡事實上，導(dǎo)演總是在背景音樂消失的場景中強調(diào)一些“真相”兩人合唱了《茉莉花》，真實的音樂取代了導(dǎo)演的情感引導(dǎo)和更主觀的背景音樂，這種“積極性”被呈現(xiàn)在遠(yuǎn)方空蕩蕩的房間里，只有兩個老人，身影在昏暗的燈光下環(huán)境極其壓抑、孤獨而在兩人準(zhǔn)備跳舞表演的間隙，伴隨著孤獨的告白，也出現(xiàn)了相似的畫面構(gòu)圖不規(guī)則，人物偏離中心，燈光不均勻且不精確，而且沒有背景音樂 這樣的畫面更接近普通紀(jì)錄片的真實質(zhì)感構(gòu)圖和燈光往往并不完美，與現(xiàn)實主義風(fēng)格相對應(yīng)他們帶來的是各個階段“積極活動”（唱歌、跳舞、表演）消解的真相 它們其實都是來自導(dǎo)演的設(shè)計人物構(gòu)圖的標(biāo)志性構(gòu)圖是對積極性的刻意削弱，而強調(diào)“現(xiàn)實主義”的方式也是一種主觀意志同樣的轉(zhuǎn)變過程也體現(xiàn)在“食”方面導(dǎo)演首先重點關(guān)注了奶奶照顧食物的幾個特寫鏡頭，從削皮、洗碗到洗水果正面表達了他健康體面的生活，呈現(xiàn)方式是強調(diào)鏡頭的特寫但最后，食物混合成了正反兩面的心態(tài)：老人以為以前不能吃，現(xiàn)在可以吃雞蛋了，他剝了雞蛋吃，現(xiàn)實地坐著看 鏡頭從“增強存在感”轉(zhuǎn)變?yōu)椤罢鎸嵖陀^”，對現(xiàn)實的感知加強，人物心態(tài)更接近現(xiàn)實它不僅反映了過去的年老和孤獨（最后一個明亮和黑暗的空房間，你吃雞蛋的長鏡頭），還包含了“現(xiàn)在生活更好了，你應(yīng)該生活”的積極意義這種混合導(dǎo)致了最后階段的變化：“鏡頭設(shè)計”的破壞和重建當(dāng)孫女和孫子離開時，導(dǎo)演繼續(xù)強調(diào)“鏡頭”的真實性老人不再對臥室里的鏡頭做出反應(yīng)，因為攝影師的孫子要走了，不再需要互動的“表演”，他只是被動地躺著，之前代表孤獨的構(gòu)圖又出現(xiàn)了到最后，老人似乎不再需要假裝積極，他的消極和孤獨的真相被揭露出來，紀(jì)錄片中很少見的空鏡頭與他的孤獨告白一起巧妙地出現(xiàn)情緒的變化然而，有一個“真實”的部分也完成了連線和對應(yīng)家庭DVD、照片等絕對客觀的材料出現(xiàn)了兩次開頭伴隨著老人對兩人關(guān)系的正面描述，結(jié)尾則是“那個人已經(jīng)離開了，我們不知道他什么時候會走”的負(fù)面記憶同樣的技巧也體現(xiàn)在“閱讀”上：奶奶喜歡讀書，她看到的是報紙上讓人不敢去超市的致命流行病、電話簿里死去的朋友 “讀”對應(yīng)的是死亡的消極性，被賦予了片名的呈現(xiàn)它以報紙的形式出現(xiàn)，意味著新聞的絕對客觀真實性，或者說是老年主角的“死亡陰影” ”導(dǎo)演似乎已經(jīng)完成了向“電影表達設(shè)計”的轉(zhuǎn)變，從客觀設(shè)計的積極性到更真實的消極性，并以真實意義的同時存在和逐漸強化為支撐這當(dāng)然是導(dǎo)演有意的設(shè)計，但這似乎意味著導(dǎo)演本人在拍攝過程中改變了主意，最終決定添加更多現(xiàn)實材料并改變設(shè)計的方向和布局，因為他無法忽視現(xiàn)實的虛假性積極的表現(xiàn)這種心態(tài)似乎會導(dǎo)致一種由“設(shè)計感”產(chǎn)生的不同的“現(xiàn)實”，這是導(dǎo)演的想法和感受的真實它首先認(rèn)識到導(dǎo)演在紀(jì)錄片創(chuàng)作中不可避免的存在，然后解釋他在現(xiàn)實環(huán)境中對現(xiàn)實的感知到來自“鏡頭”后面的“創(chuàng)作”，然后到“前面”的導(dǎo)演的變化從鏡頭”介入的內(nèi)容也變得更加“客觀”然而，導(dǎo)演的目標(biāo)更高，他以此來??強化主觀創(chuàng)作內(nèi)容的真實性，但最終卻陷入了積極性的混亂當(dāng)孫子離開時，最后一個鏡頭從偷窺的角度出現(xiàn)，老人認(rèn)為鏡頭已經(jīng)結(jié)束，并說“這個男孩”社論的突然結(jié)束也強調(diào)了現(xiàn)實感盡管老人沒有想把孫子留在這幅寫實畫面的氛圍中而他也有自己的孤獨，他也表達了一種“笑罵”，不像衰老，是自然而善良的，這也是末期初期的“蛋”的本性他們說，拍戲的時候不會是這樣，像現(xiàn)在這樣，因為現(xiàn)在他們“像個電影明星”（早期的不切實際的創(chuàng)作觀念）但還能跳舞、唱歌當(dāng)然，他們陷入了一種舊的狀態(tài)年齡，但年老并不意味著絕對的悲觀和絕望，對生活沒有希望至少他們和孫子之間的親情是真誠和牢固的，也是最后現(xiàn)實場景中的“早點回來”包含期待這種消極與積極的混合狀態(tài)，是導(dǎo)演最終想要呈現(xiàn)的老年心情，也是上述“充分利用爭議和限制”的設(shè)計思想所隱含的終極現(xiàn)實事實上，導(dǎo)演在“表演創(chuàng)作”部分就已經(jīng)間接表達了場景之間的真實首先，老人通過鏡頭觀看影片，然后在一個特寫鏡頭中，他穿上鞋子，上一段還有一個鞋子的特寫，伴隨著下樓梯的不規(guī)則“寫實”構(gòu)圖，這不是“設(shè)計”鏡頭，而是低質(zhì)量的“現(xiàn)實” ” 射擊奶奶看見了在鞋子的特寫鏡頭中，并夸耀說“太棒了”，這是對以下段落的開發(fā)過程的對應(yīng)和反映，這帶來了真實性或現(xiàn)實性老人：沒那么開朗，但還是積極照顧自己的生活同樣，在節(jié)目中，奶奶喝酒喝水的時候，通過手持快速搖攝和搖晃來呈現(xiàn)“讓它變得特別”等真實感，這也打破了創(chuàng)作和拍攝氛圍，并且奶奶和孫女的交流同樣親切、真誠之后，麥克風(fēng)不慎進入畫面，再次ng老爺子俏皮地抓起麥克風(fēng)，麥克風(fēng)上也有類似的表情這從完全不同的角度給作品帶來了真實感，意味著導(dǎo)演通過鏡頭與老人互動時的真實感受，讓其創(chuàng)作意識的結(jié)果更加令人信服，也體現(xiàn)了“創(chuàng)作場景的真實性”這在“感性畫面”中表達得非常直觀這種反轉(zhuǎn)也體現(xiàn)在影片的結(jié)尾處前天添加的背景音樂不再包含最后一首歌將由兩位父母親自現(xiàn)場演唱 《好聲音》從導(dǎo)演堅強意志的結(jié)果，變成了對身邊老人忙碌生活的真實歌聲孤獨氣氛的消極性并存而最后的“質(zhì)量”也以標(biāo)題的形式重新定義了開頭的“總領(lǐng)導(dǎo)”——報紙的客觀性看似代表“死亡的閱讀內(nèi)容”，但實際上卻是“消極性與積極性并存”真相將會大白事實上，這也與老年人參與創(chuàng)作相吻合他們之所以能夠全力表演，正是因為對孫子的愛，這是人生重要的支撐和動力因此，即使是具有強烈創(chuàng)意和設(shè)計感的圖像，也會因老年人的存在而包含著強烈的“積極”真實性，這與伴隨他們活動的表面形式根本不同導(dǎo)演還通過加強祖父母和孫子女的特寫鏡頭來強調(diào)這一點，這一點得到了回報鏡頭語言是設(shè)計好的，但祖孫之間的親情卻是真實的所以，每個導(dǎo)演的參與，導(dǎo)演在對話和“鏡頭眼”中與老人的言語和“眼神”交流，包括整部作品中的所有設(shè)計，這一切都是在主觀意識下進行的創(chuàng)造者重要真實內(nèi)容：導(dǎo)演反映了兩個老人的生活狀況，他們之間有著極其強烈和真摯的愛情所有的紀(jì)錄片都對“導(dǎo)演的意志”抱有懷疑因為材質(zhì)的安排、裝配的安排、提示的安排、鏡頭語言的必然性，這其實是一個必然的事實夸張地說，這部影片并不是一部標(biāo)準(zhǔn)的紀(jì)錄片，而是一部“偽紀(jì)錄片”但它只是提供了一種“更深刻、更強烈的現(xiàn)實感”，甚至可能比傳統(tǒng)紀(jì)錄片更高因為不存在任何“經(jīng)過處理”、“有限時長”的視頻圖像能夠準(zhǔn)確地代表整個人的真實生活從攝影的角度來看，只要是人造視頻，就絕對離不開“輸入通過鏡頭語言表達的信息”和“創(chuàng)作者主觀認(rèn)知限制”這兩點，而傳統(tǒng)紀(jì)錄片則沒有例外 成像技術(shù)有不同的效果從格里菲斯到愛森斯坦，從意大利現(xiàn)實主義到法國新浪潮，一代又一代電影人繼承并逐漸發(fā)展的就是鏡頭語言的表現(xiàn)力借助日益成熟和高效的表意系統(tǒng)，創(chuàng)作者可以使用圖像來傳達他們的觀點并具有足夠的說服力，讓他們的受眾巧妙地接受他們的信息作為“事實”可以說，在相關(guān)技術(shù)成熟的今天，圖像已經(jīng)成為一種具有強烈表達方向的存在

通過蒙太奇、特寫、構(gòu)圖、角度、文學(xué)與繪畫的結(jié)合，圖像可以潛移默化地灌輸和引導(dǎo)觀眾的意識，悄然潤濕事物。

觀眾認(rèn)為他們看到了真相，但實際上他們正在吸收創(chuàng)作者向他們傳達的信息，并將其視為“真實”納粹德國時期，當(dāng)時最重要的紀(jì)錄片大師萊妮·里芬斯塔爾為戈培爾博士領(lǐng)導(dǎo)的第三帝國宣傳機構(gòu)拍攝了兩部紀(jì)錄片，以增強德國人民反對納粹政權(quán)的向心力 在拍攝1936年柏林奧運會的《奧林匹亞》中，里芬斯塔爾拍攝了大量運動員動作的慢動作鏡頭，展現(xiàn)運動員健壯的身體之美，并創(chuàng)造性地采用向上的角度來使用鏡頭從下面可以看到向上的視角強調(diào)了運動員的身高、體格和存在感，進一步增強了運動員對觀眾的吸引力里芬斯塔爾通過這些手法，成功地傳達了“德國人正在走向健康和輝煌”的信息，這與一戰(zhàn)后飽受戰(zhàn)爭賠款、國家衰弱、貧困的德國社會現(xiàn)實形成鮮明對比，從而建立納粹政權(quán)對德國轉(zhuǎn)型的“貢獻”在歷史地位相對較高的人中，里芬斯塔爾的進步更進一步紀(jì)錄片的開頭是一段堪稱電影史教科書的片段從飛機內(nèi)部拍攝的航拍圖像取代了最初的黑暗，持續(xù)了幾分鐘——在混亂的黑暗中，納粹和希特勒成為了來自天堂的救世主，在審判日成為了像耶穌一樣的神 ，從天上來到人間，在一戰(zhàn)后拯救了德意志民族于水火之中隨后飛機降落，希特勒走下飛機，在德國人民的歡呼聲中檢閱部隊，前往市中心的住所在這里，里芬斯塔爾將希特勒汽車的運動方向與群眾和士兵的注視方向結(jié)合起來，通過正確的蒙太奇節(jié)奏，希特勒的揮手動作與群眾的呼喊和士兵的敬禮相呼應(yīng)，從而強化了國家 “軍民團結(jié)一致效忠希特勒”，并強調(diào)德國社會對納粹的極端支持而且，鏡頭還特意對柏林街頭的貝多芬和莫扎特雕像進行了特寫拍攝，讓納粹成為正統(tǒng)德國和奧地利文化的繼承者然而，在下一個片段中，里芬斯塔爾展示了一幅“年輕身體”的照片——年輕人互相潑水，他們的身體在陽光下水滴的折射下閃閃發(fā)光第一集播出后，紀(jì)錄片的基調(diào)就定下來了——納粹是拯救德國的救世主，普通民眾對他們堅信不疑，并在他們的一切意志、言語、行為甚至微妙的行動下團結(jié)起來領(lǐng)袖和納粹一樣，作為德國悠久文化和歷史的延續(xù)，將帶領(lǐng)德國社會走出積貧積弱的狀態(tài)，繼承深厚的歷史遺產(chǎn)，圍繞健康和偉大重新樹立民族自信這兩部紀(jì)錄片在當(dāng)時產(chǎn)生了巨大的影響它們傳達信息、表達思想的能力超越了時代的限制，成為一種偉大的邪惡藝術(shù)，是納粹政權(quán)向心力的終極放大器有傳言，一些國家的電影學(xué)院在學(xué)習(xí)這部紀(jì)錄片的制作時，甚至一再提醒學(xué)生不要過多投入，以免被其巨大的號召力和說服力“洗腦”可見，即使是最“反思”的紀(jì)錄片也有巨大的方向性紀(jì)錄片中，德國各地對納粹的支持顯得如此觸手可及、令人難以忍受，以至于人們不得不選擇是否相信納粹的積極性和積極性以及他們的思想對德國社會的啟發(fā)這就是影視圖片的藝術(shù)性，這也是視頻宣傳作為輿論機器的重要組成部分的不可或缺的它并不反映客觀現(xiàn)實，而是在觀看者的主觀感知中使自己成為“真理”作為創(chuàng)作者，他也有自己的個人傾向每個人的思想都離不開價值觀、教養(yǎng)、階級、性格特征和職位需要的影響因此，幾乎所有人在看待大多數(shù)事物時都要做出感知和判斷，而不是絕對客觀可見，大多數(shù)紀(jì)錄片只是試圖增強呈現(xiàn)狀態(tài)的真實性和語言感知，而這部影片卻反其道而行之它首先承認(rèn)設(shè)計的存在，然后分享設(shè)計表達的內(nèi)容，然后擴展設(shè)計形象其中找到的“真實”，連同一直想象的客觀圖像內(nèi)容，似乎反映了創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中的經(jīng)驗和適應(yīng)其目的不在于圖像客觀真實與否，而在于創(chuàng)作圖像是否反映了創(chuàng)作者真實或虛假的感受，從而為影片的置入提供證據(jù)毫無疑問，它的構(gòu)思和執(zhí)行都非常出色它的價值當(dāng)然不僅僅在于“在沒有西方人喜歡看到的文化障礙的情況下拍攝東亞題材”它針對老年人的心理，超越種族差異，也提供了獨特的呈現(xiàn)思路，具有巨大的創(chuàng)作價值但這是否也能在更高維度上準(zhǔn)確地表達出導(dǎo)演的“心思”呢？這是否也是更高層次的假包裝？答案或許是肯定的，這也是紀(jì)錄片的常見終點創(chuàng)作者能做的就是盡量讓觀眾“感覺它是客觀的、真實的”從這一點來看，影片的成績值得大家稱贊