生死狂瀾1080P

博客圖文版 http://zassili.blogspot.tw/2014/09/blog-post.html_______________________________________________________________________________　　作為一個業余電影愛好者，李不才是他為數不多的不看的類型電影之一 “驚嚇”，考驗的是膀胱的力量在解釋“驚悚片”之前，我們先定義一下“驚悚片”的概念：驚悚片以“人的心理”為攻擊目標，無論是大學（《魔女佳麗》）、科幻（《異形》）、心靈疾?。ā扼@魂記》）、超自然（《閃靈》、《大法師》）和僵尸（《活死人之夜》）作為作品的背景目標是“把人置于一個極端的環境中，發現人性和社會，不是表面的血肉，而是導演隱藏的社會學值得思考的是希區柯克，比如戀尸癖《迷魂記》和人格分裂《驚魂記》，僵尸電影教父喬治·A·羅梅羅用“活尸”來比喻“無產階級”除去各自的“驚悚片”，只剩下“人物形象”、“拍攝手法”等創作公式，約翰·卡彭特的B級片王《月光光心慌慌》（萬圣節，1978）效仿了《驚魂記》和創造了一個精神病殺手，完全拋棄了所有的心理分析說起銀幕殺手的始祖，有網友跳出來說，1974年的《德州電鋸殺人魔》（德州電鋸殺人狂）是人類第一屠夫金白的《拯救》于1972年出版，《稻草狗》于1971年出版，主題相似 　　這里是背景故事的簡要概述像李不才一樣熱愛美國電影的朋友都會知道，從20世紀60年代末到1970年代初，美國電影產生了許多挑戰體制、充滿血腥、揭露犯罪和陰暗面的佳作人類打開播放列表：《畢業生》（畢業生，1967），《我倆沒有明天》（邦妮和克萊德，1967），《鐵窗喋血》（酷手盧克，1967），《日落黃沙》，（）《失嬰記》（迷迭香）的寶貝， 1968），《活人生吃》（活死人之夜，1968）， 《浩劫餘生》（猿人星球，1968年），（夜，9id.夜）《逍遙騎士》（Easy Rider，1969），《稻草狗》（Straw Dogs，1971），《法國販毒網》（The 《法國連線》，1971）、《發條橘子》（19點作品第71號）等作品相比上述作品，通常的電影手法比較保守；血腥和色情的描述應該避免，即使是犯罪片也應該保留善惡有報的結局至于質疑制度，這也不是導致這種差異的選擇：1.更嚴格的審查制度 （海斯法典，1930-1968）此時已經失去效力，并且電影分級制度改為審查制度 2. 20世紀60年代后期，抵抗運動達到頂峰，人們更愿意看到個人自由（甚至犯罪）反抗壓迫（國家、法律） 3. 20世紀50年代電視的興起導致電影觀眾數量減少更糟糕的是，法院裁定電影制片方不得將制作、發行和放映結合起來形成壟斷，電影制片方必須放棄影院經營權這兩次變革大幅壓縮了電影制片人的利潤，電影制片人開始繞過審查制度，以刺激的題材來吸引觀眾 4.此時電影觀眾的主要觀眾是戰后出生的一代與保守的父母相比，他們更喜歡看有關犯罪、性和反體制的電影 5、在麥卡錫主義盛行的時代，美國電影界的左翼勢力消失了 《激流四勇士》就是在這樣的背景下誕生的 　　簡述一下劇情：四個人在山里劃船，卻遭到了當地居民的襲擊除了組合里沒有辣妹之外，基本上就是一部“恐怖電影”的結構有兩個因素定義了《激流四勇士》與恐怖片的區別： 1. 該片通過展現暴力來探索人性

2、本片塑造了不同的代表性人物類型，并通過這些人物的遭遇和反應來表達不同類型的潛力。

　　四個朋友各有不同的特點，隱喻著人類的心理特點借用神分析術語：弗洛伊德（Sigmund Freud，1856-1934）認為，人類意識分為三個層次：“意識”、“潛意識”和“無意識”這三種意識儲存著我們的經驗、記憶和情感我們的意識是由我們直接控制的，而我們的潛意識則是有條件激活的普魯斯特通過“牛奶的味道”回憶起了自己的童年記憶潛意識中儲存的經驗正是依靠外部條件來發揮作用的至于無意識，則是我們壓抑的情緒和經歷造成這種區別的原因是，我們的人格受三個“我”的控制：“本我”、“自我”和“超我” “標識符”是“人”作為生命體的欲望反應：想吃就吃，想睡就睡，想繁殖就繁殖但在社會群體中，“人”必須克制自己的欲望，才能為自己和群體的利益服務這時，自我就隱藏在無意識的深處為了穩定“社會群體”的互利關系，群體制定了“禁忌”、“道德”和“法律”的限制這些限制性概念形成了人的道德意識（也稱為價值判斷），即“超我” “我”是日常生活中的“人” “人”不斷受到一系列價值判斷的塑造，并受到“超我”和“本我”的影響解釋完術語后，我們可以梳理一下《激流四勇士》的人物譜：山民是完整的自我，弓箭手（艾德）是部分自我，小胡子（劉易斯）是攻擊性的自我，小胖子（鮑比）是孤僻的自我，吉他手（德魯）是超我兩個山人，體現了“完整的自我”，毫不猶豫地攻擊了小胡子和小胖，甚至強行“碰觸”了小胖

id的主要欲望是性，而山民要求小胖模仿豬叫聲的事實進一步說明他只是憑本能行事　　一般情況下，人們是能夠配合id的欲望并將其宣泄或升華的。

但當宣泄通道出現故障時，無意識的自我就會開始制造麻煩，導致精神困擾 《激流四勇士》 創造極端條件，使自我與超我/系統或其他人對立影片的開場隱喻了文明與自然的沖突：修建一座大壩將破壞山谷美麗的風景，四個“文明人”前往“不文明地區”看最后的景象山谷的 “文明人”和山民相對沉默，因為彼此都是“外人”即使吉他手和孩子們彈奏一首歌來暫時打破障礙，一旦音樂停止，他們又回到了尷尬的場景當山民進攻時，“極限環境”完成，四位朋友的性格特征就變得具有代表性 　　Archer是一個文明人，不相信社會制度能夠長久他的說法很可能是在和平年代仍在修煉北斗神拳，認為人只能依靠自己，在關鍵時刻求助于動物本能所以，當他們四人遇到危險的時候，弓箭手就可以毫不猶豫的擊殺吉他手代表超我，體現社會制度當弓箭手殺死山民時，吉他手堅持要回到系統來解決但在極端情況下，超我是最容易被壓垮的（這也是災難題材的慣例）當四人埋葬尸體時，吉他手處于崩潰的邊緣返回路上再次遭到襲擊后，導演安排了一個曖昧的視角：吉他手是真的中槍了，還是理智消散后發瘋掉進了水里小胡子是以自我為中心的他愿意接受現代社會給予他的一切，喜歡時不時地進行一些不尋常的冒險當遇到危險時，你可以跟隨你的自我來保護你的生命并克服超我的限制快樂胖子是“受害者”：他是危機和節日的開始當她的臀部被犧牲時，一切都開始出錯 　　導演避免在這部電影中制造高潮；它不使用音樂，使用冷靜直觀的取景和鏡頭切換，并且沒有過度的動作場景當這種技術描繪自然風景時，觀眾不會被不必要的電影元素（配樂、取景、剪輯）所支配，而可以從自己的角度欣賞美麗的風景但同樣的手法運用在沖突場面中，平靜的自然與平靜的殺戮相結合，接近生與死的冷漠甚至在埋手的時候，巴尤斯也試圖讀一篇嚴肅而人道的悼詞，這似乎很可笑——死亡不需要描述影片的最后，船終于靠岸了，我們也終于離開了冷漠的自然景觀，回到了人間觀眾和幸存者一起度過了愉快的時光

巴尤斯說，醫院里“非常溫暖”，這意味著“社會”讓我們感到安全。

危機中的自我退卻，回歸自己的??價值觀作為處于危險之中的領導者，弓箭手可能會失去立足點這可能是導演對四個越線的人的懲罰；自我保護生命，無論道德體系如何，都必須在這里付出代價簡單分析一下　　，我們就能明白為什么《激流四勇士》在四十年后仍然魅力不減但這種結構并不是電影所獨有的英國作家威廉·戈爾?。╓illiam Golding，1911-1933）的經典小說《蠅王》（1954）則更加殘酷：生活在荒島上的孩子如何變成野生動物 “冒險”是一個古老的主題，承載著人們美好的想象；但回到現實的背景下，并不是一切都是美麗的當《蒼蠅王》的孩子們追著主角上岸時，大人終于出現了，孩子們可以回歸文明，但創傷卻無法消失——我們的理性永遠不夠強大，社會是建立在理性之上的并沒有想象中那么穩定 　　20 世紀 60 年代末的暴力和反體制電影開辟了新的道路電影可以作為探索邪惡、人性和社會的媒介由于電影禁令，我們可以迎來像《飛越杜鵑窩》（飛越瘋人院，1975），《計程車司機》（出租車司機，1975）和（1974）這樣的杰作__________________________________________________________________________________________◎20世紀60年代后期的“反建制”電影不僅在題材上有所突破，而且在導演積極嘗試/添加的表現手法上也有所突破：《畢業生》和《稻草狗》慢動作，?快速橫切?編輯與快速混合，《法國販毒網》加速攝影和編輯，　《失嬰記》使用長動作主觀鏡頭， 《逍遙騎士》使用跳切、《午夜牛郎》快速閃回等 　從這些手法中，我們可以看出當時的導演和剪輯師有更多的情感直覺和暴力的創作意圖當創新手法與“反政權　”的主題相結合時，一種極其叛逆的風格就出現了——向古典時代揮手告別◎整篇文章很少不是關于電影的本來想寫寫我對《蒼蠅王》的感想，還是期待再次見到你