我的戈弗雷HD中字

1934年，哥倫比亞公司制作了《一夜風(fēng)流》和《二十世紀(jì)快車》兩部電影，在好萊塢電影界掀起了持續(xù)十幾年的怪誕喜劇熱潮 《我的戈弗雷》在怪誕喜劇的第三個(gè)年頭演出，此時(shí)聲音技術(shù)和怪誕喜劇敘事都已經(jīng)成熟大蕭條時(shí)期，怪誕喜劇通過再現(xiàn)快節(jié)奏的上層階級(jí)愛情故事，在銀幕喜劇中占據(jù)主導(dǎo)地位主演卡普拉有效地重組了傳統(tǒng)的好萊塢浪漫喜劇，將上流社會(huì)和中產(chǎn)階級(jí)兩個(gè)平行世界聯(lián)系起來，為上流社會(huì)的浪漫故事注入了簡單的民粹主義和中產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)《我的戈弗雷》的故事發(fā)生在被遺忘者戈弗雷和一個(gè)古怪而富有的家庭之間影片以一幅連續(xù)的全景圖開始，描繪了繁華霓虹城市下“被遺忘者”的悲慘處境由于一場(chǎng)愚蠢的名流事件，與姐姐競(jìng)爭的妹妹找到了被遺忘的戈弗雷并獲勝正當(dāng)戈弗雷對(duì)這件屈辱的事情感到可笑和不滿，準(zhǔn)備離開時(shí)，姐姐爭取到了回報(bào)，他聘請(qǐng)了他作為管家事實(shí)上，戈弗雷作為一名迷失在人生道路上的優(yōu)等生，后來目睹了一系列關(guān)于資本主義的荒唐、混亂和神經(jīng)質(zhì)的事情經(jīng)歷了鮮明對(duì)比的戈弗雷醒悟了，最終不僅拯救了這個(gè)破產(chǎn)的家庭，找到了人生的方向，擁抱了美好從1927年到1932年，當(dāng)大啞巴終于開口說話時(shí)，好萊塢電影業(yè)開始了視聽化的進(jìn)程但隨著20世紀(jì)30年代股市的崩潰，整個(gè)美國經(jīng)濟(jì)立即陷入毀滅性的災(zāi)難

連鎖反應(yīng)迅速發(fā)生：銀行倒閉，工廠關(guān)閉，工人失業(yè)，貧困加劇，有組織的抵抗興起，甚至內(nèi)戰(zhàn)一觸即發(fā)。

1930年美國制片人和發(fā)行商協(xié)會(huì)（MPPDA）頒布的《海斯法典》于1934年嚴(yán)格執(zhí)行，該法典對(duì)電影中的性、犯罪、粗俗、種族關(guān)系、民族情感、宗教、語言和片名等內(nèi)容的表達(dá)進(jìn)行了限制 其他方面都制定了近乎嚴(yán)格的詳細(xì)規(guī)定，并通過對(duì)電影制作過程的干預(yù)，保證影片在道德和政治上不發(fā)生偏差隨著好萊塢電影界名人丑聞?lì)l發(fā)以及清教徒道德觀念在美國強(qiáng)勢(shì)回潮，禁淫書、禁酒令、海斯法典、漫畫修正等事件逐漸興起（該準(zhǔn)則頒布時(shí)正值黑幫電影盛行，許多大制片廠都猶豫是否遵守或逃避，因此在 1930 年至 1934 年間，《海斯準(zhǔn)則》并未得到嚴(yán)格執(zhí)行天主教主教 主教電影審查委員會(huì)成立繼續(xù)向好萊塢制片廠施壓，隨后成立了制作規(guī)范管理局（PCA），俗稱“海斯規(guī)范執(zhí)行局”，任命海斯·約瑟夫·布林（Hayes Joseph Breen）布林擔(dān)任董事并嚴(yán)格執(zhí)行海斯守則的規(guī)定[1])正當(dāng)黑幫片等類型片的制片人和導(dǎo)演們陷入瘋狂的時(shí)候，怪誕喜劇的成功卻為迷茫的人們指明了出路這一類型很快受到了觀眾的追捧，好評(píng)如潮更重要的是，它遵守了《海斯守則》的各項(xiàng)限制制作怪誕喜劇一下子成為了很多工作室的共識(shí)“怪誕喜劇從根本上是由風(fēng)格和主題來識(shí)別的這種類型從動(dòng)作風(fēng)格（通過特定的攝影和剪輯技術(shù)）和美國大蕭條時(shí)期建立的敘事時(shí)尚中確立了其類型身份應(yīng)對(duì)性別對(duì)抗的社會(huì)經(jīng)濟(jì)沖突和愛[2]該劇充滿了機(jī)智的對(duì)抗和精彩的對(duì)話男女主角之間的斗智斗勇、唇槍舌戰(zhàn)，成為怪誕喜劇的看點(diǎn)之一語速在《女友禮拜五》處達(dá)到峰值回顧當(dāng)時(shí)的真實(shí)情況，老百姓對(duì)上層貴族和衣食無憂的貪婪資產(chǎn)階級(jí)或多或少都存在發(fā)自內(nèi)心的不滿和憤慨觀眾積累的情緒往往會(huì)體現(xiàn)在代表各自階級(jí)的男女主角之間的爭吵上有效的發(fā)泄，這些對(duì)話有效地控制了戲劇沖突的強(qiáng)度，影響了電影觀眾的情緒變化此外，他們還通過主人公的嘴，用言語表達(dá)對(duì)社會(huì)和政治的批評(píng)和影射 另一方面，與無聲電影時(shí)代好萊塢苦澀的浪漫主義相比，怪誕喜劇則與浪漫的愛情和語言包袱互動(dòng)在有效平衡臺(tái)詞和動(dòng)作的同時(shí)，也削弱了無聲電影時(shí)代鬧劇的光輝就有聲電影而言，在觀眾熟悉神秘而時(shí)尚的技術(shù)之前，理想的樂觀主義悄然占據(jù)了上風(fēng)在悲慘生活中掙扎的人們?cè)噲D沉浸在光影營造的虛擬夢(mèng)境中，暫時(shí)麻痹自己，尋求片刻的解脫和情感的宣泄正因?yàn)槿绱耍娪皹I(yè)也熬過了大蕭條也正是在這個(gè)時(shí)期，好萊塢制片廠體系變得成熟和完善霍華德·霍克斯曾經(jīng)說過，他的一部偉大的怪誕喜劇的缺陷之一是影片中的每個(gè)人都很神經(jīng)質(zhì)，而且沒有底線來衡量角色的理智是的，怪誕喜劇世界里的主角往往都是這樣的他們是來自不同社會(huì)階層的非典型人物他們的言行與他們所屬的階級(jí)慣例格格不入他們可愛但不世故他們?cè)谏钪械难孕性谥車娜丝磥硎强尚Φ乃c世俗視角下的傳統(tǒng)定位有很大不同，因此神經(jīng)質(zhì)喜劇電影中的主角大多是瘋狂、古怪、不合時(shí)宜的人物比如被告知繼承了幾千萬遺產(chǎn)卻只想吹大號(hào)的《迪茲先生》，為了帥哥離家出走的富二代小姐《一夜風(fēng)流》，還有《我的戈弗雷》甚至還一一提到宿醉后把馬留在臥室里片中的妹妹，性格內(nèi)向的變身猩猩爬上閣樓的兒子，模仿得惟妙惟肖的女仆，甚至更像自己的主人，還有一眾角色神經(jīng)質(zhì)喜劇中的戲劇性沖突幾乎總是建立在社會(huì)地位嚴(yán)重不平等的男女之間的性別戰(zhàn)爭之上男女主角被定位為“歡喜冤家” [3] 為了保證戲劇沖突的激烈程度，怪誕喜劇的女主角通常被塑造得非常堅(jiān)強(qiáng)在與男主的對(duì)決中，她們絕對(duì)不能落后 《我的戈弗雷》以一仆二主的形式更加平衡性別戰(zhàn)爭以戲劇性的手法強(qiáng)調(diào)社會(huì)階層，加劇男女之間的浪漫競(jìng)爭，并保持?jǐn)⑹聞?shì)頭因此，在神經(jīng)質(zhì)喜劇中，解決男女主角的對(duì)抗就對(duì)應(yīng)著解決敘事的核心主題成功的神經(jīng)質(zhì)喜劇敘事的焦點(diǎn)永遠(yuǎn)是主角互相批評(píng)、互相競(jìng)爭的場(chǎng)景此后十幾年，隨著時(shí)間的推移不斷改建、擴(kuò)建言語對(duì)話表現(xiàn)出階級(jí)對(duì)立，言語中還包含著曖昧的性挑釁既避免了MPPDA的審查，又滿足了大蕭條時(shí)期電影觀眾的口味，在一定程度上給了他們精神支柱也是宣泄情緒的最佳出口銀幕上出現(xiàn)男女平等關(guān)系的一個(gè)重要社會(huì)因素是對(duì)20世紀(jì)30年代美國社會(huì)女性身份和地位的審視，從而反映了這部怪誕喜劇的社會(huì)歷史背景 20世紀(jì)20年代，隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮，消費(fèi)社會(huì)出現(xiàn)新大眾傳媒促進(jìn)了信息傳播和民族價(jià)值觀的形成美國婦女享受著現(xiàn)代化帶來的物質(zhì)和精神財(cái)富其中，獨(dú)特的“新女性”群體尤為引人注目，成為1920年代婦女自由解放最突出的代表但隨著大蕭條的到來，美國女性的生活條件每況愈下 20世紀(jì)30年代，美國女性的婚姻、家庭和就業(yè)受到大蕭條的極大影響他們?nèi)淌苤镔|(zhì)匱乏和心理痛苦的雙重磨難，努力應(yīng)對(duì)危機(jī)，努力工作通過保住家庭和自己的生存，他們不僅經(jīng)受住了大蕭條的考驗(yàn)，而且提高了自己在家庭和社會(huì)中的地位與經(jīng)典好萊塢時(shí)期的其他類型電影相比，怪誕喜劇高度甚至極度依賴對(duì)話作為一種新生事物，有聲電影在誕生之初就被認(rèn)為是一大賣點(diǎn)電影制作者不遺余力地突出音頻元素，尤其是最有效地利用音效Preston Sturges 拍攝的《棕櫚灘的故事》給出了一個(gè)絕妙的想法——將場(chǎng)景的形式和內(nèi)容安排得緊密和諧當(dāng)故事常常以“他們從此幸福地生活在一起”結(jié)束時(shí)，影片卻出乎意料地從這一刻開始，接著是“他們是嗎？”，以看似完美的美好事物再次配對(duì)而結(jié)束，然后又如此

“玻璃杯破碎”的音效暗示事實(shí)可能并非如此，這是開場(chǎng)后的第一個(gè)主要情節(jié)序列。

直到影片的最后，男女主角終于和解，與對(duì)立的階級(jí)達(dá)成握手平民下層階級(jí)和中產(chǎn)階級(jí)能夠克服各自的意識(shí)形態(tài)，最終相互擁抱，對(duì)無階級(jí)的烏托邦社會(huì)抱有終極信念這種民粹主義態(tài)度和中產(chǎn)階級(jí)理念為此類電影提供了最強(qiáng)烈的主題陳述同時(shí)，它被廣泛認(rèn)可為“美國精神”的核心價(jià)值，并在某種程度上成為觀眾在危機(jī)中支撐的精神支柱 《浮生若夢(mèng)》中追求利益的青年和資本家子弟，《淑女伊芙》中的騙子和富翁，以及《我的戈弗雷》結(jié)尾的先生弗雷德憑借他的金融洞察力了解時(shí)代并從遺忘中崛起 影片中他也不忘用自己的話來嘲諷資產(chǎn)階級(jí)都陷入困境的時(shí)代環(huán)境隨著大幕徐徐落下，新人步入婚禮殿堂，影院里的觀眾都沉浸在有情人終成眷屬的幸福結(jié)局中原本憤怒的情緒被悄然營造出一種光影幻境，帶著幸福和滿足感代替所謂“被遺忘的人”，是指大蕭條時(shí)期的失業(yè)者他們大多數(shù)是第一次世界大戰(zhàn)的退伍軍人然而，具有這種角色身份的電影似乎只出現(xiàn)在這些早期作品中的《一夜風(fēng)流》、《我的戈弗雷》中在弗蘭克·卡普拉領(lǐng)銜的怪誕喜劇中，小鎮(zhèn)或村莊往往成為重要的敘事空間，象征著無階級(jí)和烏托邦的平民色彩無論是逃亡到垃圾街的富家繼承人戈弗雷(《我的戈弗雷》)，還是從佛蒙特州繼承遺產(chǎn)到紐約高樓的朗費(fèi)羅·迪茲(《迪茲先生進(jìn)城》)，還是居住在平民住宅區(qū)的范家（《浮生若夢(mèng)》）、新當(dāng)選的參議員杰斐遜·史密斯（Jefferson Smith）從小鎮(zhèn)來到華盛頓（《史密斯先生到華盛頓》）等與同時(shí)期看起來更加華麗、時(shí)尚、更關(guān)注城市或上流社會(huì)生活的作品相比，霍華德·霍克斯、喬治·庫克和嶄露頭角的普雷斯頓·斯特奇斯的作品卡普拉擅長將鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)與美麗城市進(jìn)行對(duì)比，這不僅強(qiáng)化了性別沖突，也成為提供富有成效的敘事力量的延伸這些更豐富的情節(jié)資源可以表達(dá)神經(jīng)癥喜劇中的搞笑情景，更有內(nèi)涵的主題意義來實(shí)現(xiàn)神經(jīng)癥喜劇的社會(huì)功能后來的怪誕喜劇往往是在《一夜風(fēng)流》的基礎(chǔ)上進(jìn)行改進(jìn)的雖然這些夫妻仍然基于性別沖突，但更重要的沖突在于價(jià)值觀——金錢、享樂等物質(zhì)價(jià)值觀與和平、自由等精神價(jià)值觀之間的關(guān)系

態(tài)度上，如果達(dá)成“精神價(jià)值觀更重要”的共識(shí)，那么矛盾就會(huì)得到解決，往往指向生活方式的混亂和階級(jí)身份的誤解。

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大蕭條時(shí)期，怪誕喜劇雖然經(jīng)常指出美國資本主義的社會(huì)問題，但卻沒有關(guān)注失業(yè)問題其揭露的目的無非是為了建立沖突，尋找敘事邏輯，并通過肯定制度及其價(jià)值來解決沖突在鬧劇喜劇電影中，包括怪誕喜劇，其邏輯清楚地指出了福特主義大眾文化的某種突破，以及源自相同原則的某種無政府主義的可能性：“我們必須將其歸因于美國人：通過鬧劇喜劇，他們創(chuàng)造了一種為自己的現(xiàn)實(shí)找到平衡點(diǎn)的形式，如果在現(xiàn)實(shí)中他們讓世界屈服于一種常常無法容忍的監(jiān)管形式，那么這部電影就會(huì)違反直覺地摧毀那些人為的秩序暴力[4]”20世紀(jì)40年代，美國社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況有所改善與其他好萊塢電影類型相比，怪誕喜劇在沒有外界干擾的情況下迅速衰落【1】喬治·薩杜爾：《世界電影史》（徐昭、胡成偉譯），北京中國電影出版社.【2】托馬斯·沙茨：《好萊塢類型電影》（馮鑫譯），上海人民出版社【3】托馬斯·沙茨：《舊好萊塢·新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)》（周傳奇、周歡譯），北京大學(xué)出版社【4】齊格弗里德·克拉考爾：《artistisches and amerikanisches》（作為備份，這一類型還有很多方面，以及它的發(fā)展和二戰(zhàn)后的短暫復(fù)興，超出了本次討論的范圍）