香江花月夜1080P

日本導演井上梅二以其高效率和生產力而聞名自20世紀50年代初開始導演生涯后，他在25年內執導了116部電影在此期間，從1967年到1971年，井上為邵氏電影公司（以下簡稱“邵氏”）編劇并導演了17部故事片，平均每年3.4部據井上回憶，“僅在東南亞，一部電影就能賺到30到4000萬日元”這些電影類型多樣，有音樂片、動作片、諜戰片、愛情喜劇等，甚至包含多種類型元素混合在一部電影中音樂劇和動作片無疑是井上最擅長的類型電影中所傳達的青春活力和都市氣息已經成為井上電影的代名詞20世紀60年代，邵氏力求創新，在垂直整合的基礎上，想把公司打造成像好萊塢一樣的大工廠，讓龐大高效的機器生產出品種齊全的電影產品這樣就可以鞏固香港電影業的壟斷地位，控制東南亞這個大市場，獲得更多的利潤這就需要邵氏引進現代電影技術設備，如彩色寬銀幕、彩色沖印室等；學習專業、高效的拍攝技巧，比如嚴格遵循劇本分鏡，而不是像過去那樣，連劇本都沒有就快速拍攝作為一家跨國公司，邵氏自然把目光投向了日本、韓國、新加坡、馬來西亞等國家，聘請了大量的演員、導演和技術人員跨界擴張不僅可以增加產量，還可以借鑒成熟的制作技術，培養本土電影人才當時日本電影蓬勃發展，是邵氏的主要教學對象井上梅津“更多、更快、更經濟”的生產方法以及他對現代問題的熟悉，與邵氏兄弟在 20 世紀 60 年代的商業追求直接契合：多產、快速、高效和現代盡管要花高價聘請井上來香港拍片，但邵氏還是愿意，甚至與他簽下了拍攝100部影片的合約為邵氏拍戲的第一年，井上憑借歌舞青春《香江花月夜》一鳴驚人（不是他第一部邵氏電影，第一部是《諜網嬌娃》）該片于1967年1月下旬上映，上映四天內在香港票房收入31萬（1960年代的1相當于今天的25） 《香江花月夜》除了為邵氏賺取巨額商業利益外，還率先改變了邵氏的傳統，迎來了邵氏的新日式風格1.新的生產策略井上梅梅去邵氏拍攝音樂劇，帶來了一批日本技術人員，包括攝影師、藝術總監、制作總監、作曲家、排舞演員等據井上回憶：“在邵氏時，我每天早上9點10分準時到達片場，比其他人早開始工作”在開支方面，井上也以謹慎的預算著稱

邵氏相關部門透露，井上將獲得“每部電影截至完成之日的制作費及雜費4萬”。

這 4 萬涵蓋了大部分制作成本以及演員和工作人員的工資算上其他費用，邵氏一部電影大概要花40萬到50萬港元相比《千嬌百媚》這部耗資數百萬的大型音樂劇，《香江花月夜》確實便宜，而且它的歌舞編排和場景策劃比以往的邵氏電影更加成熟和流暢《香江花月夜》翻拍自井上 1963 年的日本電影《想跳舞的夜晚》它沿襲了井上一貫的“三個女人”故事結構，串聯起三個曲折的故事情節它的情節比一般的情歌、情舞要復雜得多片影片圍繞賈家展開他的父親賈思震在夜總會靠魔法謀生三個女兒翠翠、娟娟、婷婷，能歌善舞她們作為歌舞女郎幫助父親表演魔術但父親卻用了所有的錢財來擄掠女子，結果被騙了三個女孩憤怒地離家出走，開始了自己的生活他們在愛情和事業上都經歷了波折，展現了自己獨特的個性和人生理念大女兒翠翠崇尚物質主義她在日本遇到了擁有一輛跑車和鉆石的未婚夫，并被賣去制作八毫米的色情電影她逃到臺灣，在一個小舞廳里唱歌當人生走下坡路時，他遇到了號手凌云他們的合作事業繼續進行，并擦出了愛情的火花二女兒娟娟，溫柔賢惠她舍不得丟下父親，但當父親要求她在臺上脫掉衣服時，她徹底失望了娟娟加入湘江歌舞團，與作曲家陳子清結婚并生子三女兒婷婷兼職打工，學習芭蕾舞劇她不顧老師的諷刺，刻苦練習，突破身體極限在得到芭蕾舞老師的認可后，婷婷也向老師表達了自己的愛當三個女孩一一找到真愛后，命運似乎又開了一個玩笑由于種種原因，他們沒能和心愛的人在一起凌云為了事業收回愛情，決定留在臺灣，留下翠翠回香港發展；陳子清因飛機失事身亡；芭蕾舞老師以婷婷的年齡和身體殘疾為由拒絕了她的表白最終，三個獨生女回到了悔悟的父親身邊，重建了完整的賈家從劇本來看，《香江花月夜》的故事完整、嚴謹影片并沒有背離邵氏一貫偏愛的通俗故事和家庭倫理是一部優秀的情節劇，包含了觀眾喜歡看的所有劇目，大大提高了可看性影片中的很多情節都是好萊塢音樂劇中所熟悉的比如翠翠為鉆石而唱，顯然是參考了《愿嫁金龜婿》中的瑪麗蓮·夢露；宣揚“娛樂至上”的歌舞段落讓人想起《篷車隊》這里的核心主題事實上，在新東寶和日本日活任職期間，井上梅續最擅長的是音樂劇，最擅長模仿金·凱瑞和弗雷德·阿斯泰爾的米高梅音樂劇不過，這些情節只是主線故事的枝葉，是借用而非抄襲這與邵逸夫不引起版權關注的理念形成鮮明對比在隨后的合作中，井上多次拒絕直接翻拍外國電影，警告他這很容易引發版權糾紛

井上的獨特之處在于后臺歌舞與敘事歌舞的完美結合。

歌舞編排不僅瑰麗夢幻，還具有或貼近生活、或超越現實的高度敘事功能 《香江花月夜》香港音樂劇推向了更加成熟的形式，基本達到了20世紀50年代好萊塢鼎盛時期音樂劇的水平影片中的屋頂是娟娟和陳子晴情感關系發生變化的關鍵場所歌舞《天堂夢鄉》成為了兩人愛情故事中的經典片段歌詞除了表達浪漫的情感外，還與環境相呼應另一段歌舞片段展現了音樂劇史上罕見的精心設計：三女兒婷婷為了證明自己努力練習芭蕾，最終因勞累過度暈倒，嚴厲的老師向自己坦白，聞訊后心疼不已在家里于無法表達對婷婷的感情老師透過窗戶往外看婷婷從他的腦海中出現在屏幕上，并向他走來這時，老師克服了跛行，和她一起跳舞婷婷走后，老師又恢復了邪惡的一面，像噩夢一樣抱著婷婷

接下來的場景是婷婷從夢中醒來。

通過一曲歌舞，將校長和婷婷各自的問題以及矛盾展現得淋漓盡致，甚至起到了將兩人在時間和空間上融為一體的過渡功能這些技巧都展現了井上對視聽語言的嫻熟運用每個鏡頭都經過精心設計，節奏緊湊，完全服務于敘事2.充滿活力的城市生活20世紀60年代之前，邵氏發行的電影大部分是古裝片隨著香港日益發展成為一個現代化城市，當時成立的國際影視實業有限公司為了與D&M競爭，邵逸夫于1958年從南洋返回香港，加入邵氏兄弟（香港）有限公司陸云濤去世后，邵氏成為霸主家族，他們制作發行的電影必須與時俱進，迎合年輕觀眾的口味經歷過《太陽族》電影風潮的井上梅梅能夠理解邵氏的迫切訴求20世紀50年代中期，日本出現的太陽系電影展現了戰后一代人的瘋狂和動亂，并聚焦于青少年叛逆文化的形成 “爵士、性、舞蹈、速度、時尚、尊老等等”是太陽部落的標志性特征 [6] 井上善于將孫氏電影變成大眾娛樂，磨平其固有的棱角，修飾情感，以掩蓋其背后尖銳的社會矛盾同時，保留了孫族的青春活力和都市背景，影片中傳達的青春叛逆文化轉化為時尚前衛的流行文化 《香江花月夜》就是將這種年輕氣息帶到香港的典型例子充滿活力的年輕人沉浸在大都市的現代浪潮中，勇敢地追求愛情和事業城市的霓虹燈與歌舞之聲相得益彰，為香港音樂劇“打造有效的現代青年音樂劇模式” [7與邵氏以往的大雜燴式音樂劇不同，《香江花月夜》選擇以gogo風格包裝歌舞，以配合影片青春活力和現代的整體氣質 à gogo起源于20世紀60年代初的法國，意為快速活潑的節奏，帶有歐洲浪漫氣息這種歌舞風格當時流行于夜總會，成為一代年輕人的流行文化 à gogo逐漸發展成為時尚、前衛的代名詞影片中，從歌舞場景的設置到三姐妹的造型，一切都時尚前衛，展現了音樂劇獨特的視覺奇觀，卻又不乏生存的生活，à gogo流行文化跟上時代影片的開頭和結尾直接展現了都市年輕人對于這種流行文化的熱情此外，它也或多或少地抓住了現代城市生活背后的癥結三姐妹忙完工作后，來到夜總會參加à gogo舞蹈比賽金錢，是這個劇情發展背后的隱藏推動力父親賈思敏珍拿走了女兒的工資，交給了女騙子很快，三女兒就贏得了比賽，獲得了三千元獎金他們通過陳子清創作的一首歌曲脫穎而出：“翅膀不平衡的鳥突然盲目地飛入火焰，就像一對相愛的情侶，明知危險卻感覺美好A GO GO！”這句歌詞，描述了現代性的困境，不僅是對三姐妹未來命運的預言，也是對年輕人的警示影片中，三姐妹再次以湘江歌舞團的名義上演了三大à gogo歌舞秀，只不過這次不再是在真正的舞臺上，而是在電視劇里電影上映后，邵氏成立了TVB無線電視臺，這也是香港第一家免費電視臺邵氏的想法還是井上梅二的細心觀察，《香江花月夜》對電視使電影更具現代感雖然《香江花月夜》中處處可見現代性，讓人想起1930年代初期宣揚“五四精神”的上海電影，但它仍然回到了以父權制為中心的傳統社會結構擺脫賈思禎的父權獨裁，是三姐妹的一大欣喜 [8] 但這座城市正如文中所描述的那樣危險，這一點在大女兒翠翠身上表現得最為明顯在都市生活美麗的外衣之下，卻隱藏著金錢、地位和婚姻的陷阱影片圍繞家庭矛盾的和解展開三個女兒失戀又回到了賈家血緣親情成為都市年輕人關注的焦點最終目的地一方面，這體現了井上普及現代精神的非凡能力另一方面，這也符合邵氏對傳統文化理念的重視，是構建跨國娛樂網絡的最佳選擇3. 超越國界的國際思維《香江花月夜》很好地體現了邵氏跨境大中華的理念影片創造了一個現代烏托邦，充滿夢幻般的愛情和逃避，與當時動蕩的社會政治背景完全無關 20世紀60年代，世界陷入政治和文化危機越南戰爭、第三世界的反殖民斗爭、文化大革命等，在各個國家和地區造成了緊張氣氛 1967年，文化大革命蔓延至香港 5月至12月，香港一片混亂，恐怖活動不斷 6月7日騷亂前被釋放的《香江花月夜》充當安慰劑它不僅是香港當地觀眾逃離時局的烏托邦，也安撫了整個東南亞觀眾的焦慮更重要的是，每個國家和地區面臨的政治問題是不同的只有去政治化才能最好地滿足觀眾的需求，這也讓電影的國際化思維成為可能三姐妹自由穿梭于香港、臺灣、東南亞和日本，享受著歐美流行文化的熏陶國界很容易跨越，但影片不忘強調香港的本土意識影片的最后兩首歌舞《娛樂至上》和《香港！美麗的晚上》都直接提升了香港作為國際大都市的地位 《娛樂至上》上的歌詞寫道：“以前只有外國的月亮最亮，野花總是比國內的花更香現在情況不同了，我們也可以跳舞唱歌”這些簡單的文字是來自更深層次的從某種意義上說，它傳達了一種普遍的地方認同和全球認同的概念它們不僅適用于香港，也適用于整個東南亞即使現在，《香江花月夜》的現代性和國際化思維仍然鼓舞人心井上梅二制作娛樂的經驗與邵氏電影娛樂至上的觀一脈相承，也將邵氏電影帶入了更加極致的娛樂天堂參考：[1]邱淑婷《港日影人口述史：化敵為友》，香港大學出版社，第47頁[2]《炮制娛樂的邵氏快手：井上梅次的幾個意義》《香港的“中國”，邵氏電影》，牛津大學出版社，第 175 頁[3]《的三種解讀》《香港的“中國”，邵氏電影》，牛津大學出版社，第 42 頁[4]邱淑婷《港日影人口述史：化敵為友》，香港大學出版社，第41頁[5]黃仁《日本電影在臺灣》，修為出版社，第161頁[6]《炮制娛樂的邵氏快手：井上梅次的幾個意義》《香港的“中國”，邵氏電影》，牛津大學出版社，第171頁[7] 張巖《香港歌舞片 ：亦中亦洋 亦真亦幻》，《當代電影》2013年第10期，第126頁[8]畢克偉《的三種解讀》《香港的“中國”，邵氏電影》，牛津大學出版社，第44頁