性女暴力日記HD中字

瑞典電影《性女暴力日記》是我2023年看過的最精彩的電影，也是我2023年看過的最被低估的電影就像在家用顯示器上看的電影一樣，沒有了大屏幕無可替代的挑釁性，《暴力日記》的畫面仍然圍繞著我（精神上），像洪水一樣將我卷走 《性女暴力日記》是非官方的中文翻譯（我沒有看香港和臺灣是否發(fā)行了這部電影的光盤）幾張海報似乎證實，當這部電影在美國上映時，《他們叫她獨眼》被用作美國版的片名但現(xiàn)在當我們在亞馬遜上搜索該片的各種DVD時，依然是瑞典語原名的直譯——《Thriller: A Cruel Picture》，這樣一個不起眼的片名看似沒有說什么，但其匕首般的冷酷卻確實令人心寒不同的來自大多數(shù)火熱華麗的 B 級電影為了方便表述，以下電影標題均替換為《暴力日記》 《暴力日記》的第一個場景是一輛警車駛向遠處的鏡頭故事從女孩瑪?shù)铝毡灰晃焕先藦娂殚_始，老人被診斷出患有精神疾病，住院幾年后出院，但瑪?shù)铝諈s永久失去了說話的能力在接下來的十五年里，瑪?shù)铝蘸退母改缸≡谝粋€鄉(xiāng)村農(nóng)場直到有一次她出門的時候，天真的瑪?shù)铝沾钌狭艘晃幻型心岬哪吧凶拥能嚥涣希心峋谷皇且粋€人販子，給瑪?shù)铝兆⑸淞硕酒罚瑥娖痊數(shù)铝諡樗逆慰吞峁┬苑?wù)瑪?shù)铝赵噲D逃跑，但托尼抓住了她，并割掉了瑪?shù)铝盏淖笱垡允揪骜R德琳的同事告訴她，她的首要任務(wù)是攢錢用于戒毒康復(fù)于是瑪?shù)铝臻_始在托尼手下誠實地工作，他們逐漸成為了朋友但美好的時光并沒有持續(xù)多久瑪?shù)铝諢o意中發(fā)現(xiàn)了父母寫的告別信，因為托尼在模仿她兩個大人因相思而生病，服藥而死從此，瑪?shù)铝兆呱狭藦?fù)仇之路他完成了戒毒，并在一些新朋友的幫助下，開始練習(xí)槍支管制和駕駛最后，他抓起獵槍，殺死了敵人和警察，開著警車消失在地平線之外目前關(guān)于《暴力日記》的一些爭論無非就是《殺死比爾》是否受到《暴力日記》的影響我比較震驚的是，我不認為《暴力日記》是一部應(yīng)該以某種方式、從某個角度來觀看的電影影片中使用的語言并非偶然觀眾不再是旁觀者，而是成為見證者這是觀看時最強烈的感受《暴力日記》我不再只是同情瑪?shù)铝眨覜]有成為瑪?shù)铝眨乾數(shù)铝张c我自己的自我意識相結(jié)合理論上，任何電影（尤其是單一主角的電影）都可以產(chǎn)生同樣的效果，但在《暴力日記》的觀影體驗中，這種感知是特別切實和強烈的在這類電影中，在一個隨時可能被冒犯的世界中制造恐懼并不常見即使這是一種顛覆性的體驗，它也存在于人類某種根深蒂固的意識形態(tài)之中無論男人對被強奸的女人有多么同情，他的第一反應(yīng)往往不是“同樣的事情發(fā)生在我身上”正如齊澤克所說，意識形態(tài)總是像增強現(xiàn)實（AR）一樣發(fā)揮作用看不見的肇事者和受害者永遠不會看到相同的現(xiàn)實那么《暴力日記》是如何做到的呢？導(dǎo)演博·安妮·維貝涅斯使用了大量的視角，取景對象是瑪?shù)铝帐澜缰懈鞣N人物的面孔甚至連正面和背面的戰(zhàn)斗也大多是完全主觀的早在1947年，改編自雷蒙德·錢德勒同名小說的《湖中女士》就用全POV視角展現(xiàn)了偵探的觀察和解決過程 Jean Mitry 總體上對《湖上艷尸》持消極態(tài)度他自始至終都批評自己的主觀錄音未能達到觀眾的感性認同，破壞了聯(lián)想認同對人眼所見的模擬并不能替代，就像故事場景的還原不能代表現(xiàn)實一樣真實性只是基于某種集體認同感的感性共識除了許多主觀視角之外，韋爾貝涅斯還做了一些操縱——觀眾從來沒有看到瑪?shù)铝盏倪^肩鏡頭也就是說，影片在敘事的其他部分保持中立，但用主觀視角來看，只有兩種可能，一是瑪?shù)铝昭壑械哪腥诵蜗螅乾數(shù)铝甄R中的自己（即，男人瑪?shù)铝盏难劬ΓQ句話說，一個在觀看者的注視下，另一個在男性的注視下也許不是每個人都同意瑪?shù)铝毡荒暤溺R頭是她的反映話又說回來，我可以指出，自從瑪?shù)铝盏母改敢蛲心岬男皭盒袨槎詺⒁詠恚^眾此前從未見過瑪?shù)铝盏奶貙戠R頭因此，我們可以認為《暴力日記》的前半段是女性意識覺醒的過程這個過程不會因為女人被強奸而結(jié)束，不會因為女人被下藥而結(jié)束，也不會因為女人被剝奪眼睛而結(jié)束 ，但以他父母的去世而告終（他們是間接被謀殺的）從此，瑪?shù)铝詹辉偈艿绞廊说闹С趾驼疹櫷瑫r，他也成為了自己世界里唯一的臣民，不隸屬于任何人除了主觀視角的特寫之外，我還想單獨列出一組特寫：針、刀和生殖器泰勒·杜普（Tyler Doupe）（恐怖電影評論集《酷兒恐怖：電影指南》的合著者）批評《暴力日記》是剝削電影的性愛場景——我對《驚悚片》的主要批評是強奸的性化為了咆哮，瑪?shù)铝蘸屯心岬目蛻糁g發(fā)生的一切都以圖形方式顯示對于包含 XXX 塊的擴展切割尤其如此但我不太同意這一點與傳統(tǒng)的剝削電影不同，《暴力日記》的制作沒有太多商業(yè)噱頭這基本上使得在道德上很難對性愛場景產(chǎn)生全部的興趣（在此基礎(chǔ)上你甚至必須考慮《暴力日記》是否符合剝削電影的資格）所以露骨的性愛場面就相當于暴力場面兩個注射毒品的特寫和男女性交的特寫，就像瑪?shù)铝兆笱劾锊逯兑粯樱餐瑯?gòu)成了入侵者與附身者的關(guān)系這三幅圖像構(gòu)成了一個系列，解釋了男人如何控制女人我想起徐子?xùn)|的解釋，自古以來，男人用三種方法來控制女人：第一種方法是把她關(guān)起來；第二種方法是把她關(guān)起來第二種方法是用物質(zhì)來抱住女人

第三種方法是將一個人植入他們的大腦中。

芯片，芯片的基本程序是，一個女人一生只能和一個男人在一起只要有別的男人在，她就不是好女人托尼也對瑪?shù)铝詹扇×舜胧┧o她下了藥，讓她上癮，但托尼沒有把瑪?shù)铝真i起來，也沒有給她植入芯片瑪?shù)铝盏男酒鞘裁矗烤皆谒r候遭受性虐待后才趕到，而強奸犯經(jīng)過多年的醫(yī)院觀察后被證明無罪這是一個與社會隔絕的鄉(xiāng)村農(nóng)場正如我指出，瑪?shù)铝盏奶貙戠R頭直到她的父母因托尼的邪惡行為而自殺后才出現(xiàn)，同樣的情況也適用于性愛場面的特寫鏡頭在她父母去世之前，我們可以通過妓女的眼睛看到瑪?shù)铝眨谒改溉ナ乐螅皇Ｏ滦詯鄄糠值奶貙懰裕疫€是想說明一下，從電影本身的建構(gòu)上來說，性交必須脫離對剝削成分的審視，進入更嚴肅的討論空間瑪?shù)铝赵谛褋碇埃且粋€純粹的被剝削的對象，但在她醒來之后，出賣身體就成了瑪?shù)铝粘鲇趫髲?fù)的資本積累

如果非要批評的話，那就是瑪?shù)铝盏慕涠具^程過于簡單化了。

只要他練習(xí)武術(shù)、武器訓(xùn)練和領(lǐng)導(dǎo)力，排毒本身就應(yīng)該持續(xù)下去在瑪?shù)铝盏膸椭拢f爾貝涅斯放下了針頭、染紅的白色床單枕套和撕破的枕芯，加上幾句臺詞，完成了一個吸毒女孩康復(fù)的全過程它看起來仍然更像電子游戲，花費一些游戲代幣可以重置負面影響人類的某種有限性消失了雖然《暴力日記》呈現(xiàn)了一個相對抽象和簡單化的玩法，正如馬克思所說，“我們必須改變現(xiàn)實，但要改變它，我們必須重新定義它”改變事物的唯一方法是假設(shè)它們和變化，如上所述，我們看到的現(xiàn)實是基于意識形態(tài)的現(xiàn)實，即增強現(xiàn)實的現(xiàn)實最重要的是，瑪?shù)铝胀瓿闪瞬糠炙枷朕D(zhuǎn)變，特別是女性自我意識的覺醒對社會和制度的態(tài)度是從他小時候遭受性虐待時的無知繼承下來的20世紀70年代的瑞典是一個動蕩的時期以黃金和美元為基礎(chǔ)的布雷頓森林國際貨幣協(xié)定在20世紀70年代初逐漸崩潰，美元貶值，美國和英國股市相繼崩潰這些事件標志著瑞典在二戰(zhàn)后利用戰(zhàn)后重建經(jīng)濟快速發(fā)展的“斯堪的納維亞模式”陷入了困境社會民主黨政府受到外界各種不利社會狀況的一定壓力，全國失業(yè)率大幅上升 1976年，瑞典大選誕生了40多年來第一個右翼藍色政府一直以創(chuàng)建福利社會為主要目標的社會民主黨離開了將《暴力日記》對女權(quán)主義和社會正義的要求直接與瑞典的社會動蕩聯(lián)系起來是還原論，但將《暴力日記》排除在一部邏輯混亂的剝削電影之外是一種浪費 Tyler Doupe 認為 《暴力日記》 為更熟悉的強奸/復(fù)仇類型（例如 《我唾棄你的墳?zāi)埂?和 《殺死比爾》）鋪平了道路我不能說，我認為《暴力日記》目前對于（女性）復(fù)仇類型的重要性不如《活死人之夜》對于僵尸類型的重要性畢竟，無論是導(dǎo)演韋爾貝涅斯，還是他的電影履歷，都不是沒有宣傳和真正的創(chuàng)作影響力（當然，《暴力日記》的4K和藍光光盤還在貨架上，默默宣告著這部電影的價值）韋爾伯恩的處女作《Hur Marie tr?fmade Fredrik》（《瑪麗遇見弗雷德里克》）是他為一家家庭錄像公司為兒子制作的一部家庭奇幻電影，目前該片的磁帶已很難找到第二部電影是《暴力日記》第三部電影《斷點》講述了一名對性和暴力抱有幻想的上班族的故事每當觀眾認為他們的幻想結(jié)束時，新的幻想就會開始在幻想中，他不斷參與不斷升級的暴力事件，直到最后到達火車站接回了從國外回來的妻子和女兒電影結(jié)束了，幻想也結(jié)束了這三部電影都是韋爾貝涅斯的作品值得注意的是，他的所有三部電影都是他編劇和導(dǎo)演的，這證實了他作為創(chuàng)作者和導(dǎo)演的態(tài)度 《暴力日記》外露，《突破點》內(nèi)里，展現(xiàn)出藝術(shù)家的誠意和創(chuàng)造力但遺憾的是，它缺乏阿貝爾·費拉拉那樣的連續(xù)性和七十年代紐約充滿的獨立電影氛圍有趣的是，費拉拉真正開始了他的職業(yè)生涯，是在他的第三部故事片《四五口徑女郎》中，這部電影也是關(guān)于一個沉默女人的復(fù)仇在第三幕中，我們也可以看到女主角殺戮不斷升級的場面，但她的命運卻有更精彩的結(jié)局回到《暴力日記》，瑪?shù)铝战K于贏得了個人暫時的勝利

警車駛離的結(jié)尾與開頭的第一個場景形成了一個完整的結(jié)構(gòu)隱喻。

這個結(jié)構(gòu)展示了一個過程：女人要生存，就必須是男人；女人要生存，就必須是男人；如果受害者想為自己辯護，他應(yīng)該是一名警察