鄉情1080P

懷舊如水——電影藝術風格解析《鄉情》.范大明的電影《鄉情》除了題材背景新穎、題材豐富、內涵豐富之外，還具有獨特而獨特的藝術風格在本文的前一篇文章中，曾提到影片導演在影片中極力表達一種田園抒情風格；這是大家公認的，這里就不再重復了這里我要說的是本片在情節結構和審美情趣上的成就，即它把傳統的戲劇沖突規律（特別是戲劇張力手法）與現代電影風格（主要注重情感）結合起來 ）和角色的情感）心理肖像）更加完美地結合在一起，人物的個性在不斷展開的情節和張力中是深思熟慮的、鮮活的 （本文為《鄉情依依長似水》的第二部分，標有副標題“電影《鄉情》的藝術風格分析”——作者使用電腦時的入門筆記）借用傳統戲劇的術語，影片的戲劇沖突非常“動作化”當然，這部分是由于影片中所呈現的地點和時間從鄉村到城市（1000多英里），從戰爭年代到建設年代（20多年，但真實的時間只是更4月至7月不到兩個月）博大為外在肢體動作性格的表達提供了客觀條件；但這里所謂的“動作”，“性”的一個重要方面，主要并不是傳統戲劇中所說的肢體動作，而是這種肢體動作滲透并表現在人物的內在心理中，即在人物的思想和情感除了口語對話外，主要是面部動作——并通過面部表情反映人物的內心活動因此，從手腳、行為等外在的身體動作來看，它是相對靜態的正是在這種相對靜止的動作和行為中，表現出人物內心的波濤洶涌和大小碰撞是角色靈魂的風暴可以說，戲劇動作從身體走向面部，從外表走向內心，即從身體走向心靈這種創作視角的轉變，展現了現代情緒電影突破傳統戲劇觀念的特征

相應地，影片大大增加了人物特寫鏡頭的數量。

即使是中景、全景、遠景甚至空景，也主要是為了表達人物在特定環境下的特定情緒和心理因此，雖然這是一部描述20世紀50年代上半葉、主要表達鄉村懷舊情緒（即所謂的“花香”）的電影，但它在1980年代卻非常現代和創新如果這部電影是在20世紀50年代拍攝的話，它的精神內涵和情感強度可能不會像現在這樣強烈、飽和和豐富多彩我們先來看看影片中戲劇懸疑手法的運用整部電影充滿了一個又一個懸念，幾乎貫穿整部電影大的大約有五個（1）電影一開始，田貴和翠翠去市政府登記領結婚證他們顯然有官方印章市委書記聽說田貴是田秋月的兒子，立即聲稱公章不在，讓她再等兩天

快來領結婚證吧。

剛回家，田奔主席發現田貴正忙著辦婚禮，卻讓田貴送一條魚到區里還讓他帶一封信給區委李書記，給猶豫不決的人意味深長地表達一下田貴解釋道：“你必須這么做！” ——此時，電影一開始，田貴和翠翠正行駛在一片安靜的湖灘上在這里，牽手穿過油菜花、桃花叢，新婚幸福的憧憬戛然而止，給觀眾拋出了一個結局難以預料的謎團，也奠定了影片以田貴為核心的感情基礎與他的親生母親和養母沖突奠定了引人入戲的最初張力，也是整部影片的中心張力 （2）影片的第二大張力是田貴進城后發生了什么？田貴和翠翠原本是一對未婚夫婦，和養母田秋月一起長大當田貴被親生父母找到并搬到城市后，他對田母的思念和感情會減弱嗎？ ，你對翠翠的愛會改變嗎？按理來說，從田貴初的性格以及之前在這部電影中展現出來的美好性格來看，這應該不會給人任何緊張感不過，因為影片也充分表達了田貴善良、善解人意的樸素美德，所以當他來到城市時，他并不想直接面對自己的親生母親廖一萍：一方面，他不被利用一方面他努力適應城市的生活，另一方面努力去適應新的環境、新的人，尤其是新的、未知的親生母親（“她看起來比我媽媽年輕很多……”“你有今天對我來說媽媽名”--天貴可以看出他的想法）；尤其是影片還介紹了一位組織部長的女兒王麗麗，一個非常美麗的形象，外表溫柔，內心純潔：她不懂得真愛，差點愛上她充滿“泥味”的同學兼好友田貴，命運與自己有些相似，而廖媽媽也幫助了他，這不僅讓第二個張力變得合理，也成為了這部《繩索》的“弦”緊張”“抬得越高，就越緊張，直到王麗麗知道田貴的隱憂并請求他原諒，他向麗麗求情原諒；莉莉大聲哭著說“不，不要再說了”，然后跑出了銀幕（此后這個有著純潔美麗的靈魂，卻遭遇了初戀的角色，再也沒有在電影中出現過）與觀眾見面）進入城市后，他們之間發生了令人心碎的情感沖突和動蕩主要表現在翠翠以母愛為最高原則，忍痛將田貴分開，以免與田母分離（為此，她也向天寶許愿，以確認自己的決心）這一場風波，讓三人陷入了困境結果會怎樣呢？氣氛很緊張當光華發電報說田貴將軍要來鄉下接田母時，緊張氣氛才結束，田母決心親自送兩個孩子進城 （4）影片第四大張力是見不到田媽媽的廖媽媽，見到田媽媽時是如何對待田媽媽的？這一切發生在光華不顧廖伊平的意愿，最終將田的母親、兒子和女兒迎接到城里的家中之后田母在了解了廖母忘恩負義的態度和偏見后，在星夜里離家出走，回到了家鄉，緊張的氣氛就此結束 （5）影片的第五個主要張力是全片“結束”留下的最后一個主要張力，即：當匡華和廖一平最終確認了田媽媽留下的半木梳子時背后是，田母不僅愛自己養了二十多年的親生兒子田貴，而且當時愛他的人也是她自己夫妻倆本身就有阿月姐姐的救命之恩，于是他們和田貴、翠翠趕到車站準備接回田媽媽，但田媽媽已經被帶上了火車，觀眾不禁疑惑這就產生了一個懸念：田的母親離開后會進城和她的兩個孩子一起生活嗎？而田貴和翠翠兩個孩子能否與這樣的廖媽媽在城里和睦相處呢？ ——面對遠去的火車，匡華感到愧疚，廖一平感到羞愧，田貴和翠翠心中無限失落地喊著“媽媽”……影片的緊張氣氛就在此時仍未得到緩解 ，以一種意味無窮的意境向觀眾“再見”綜上所述，所有這些張力（包括這些大張力之間交織的各種次要張力）都是合情合理的，因為它們建立在人物沖突和發展的必然邏輯之上他們成為電影本身每個段落的焦點劇情相輔相成，有機銜接、發展，也是不斷帶領觀眾進入精彩場景的向導由于影片客觀上構建了一系列的緊張關系，這些緊張關系的解讀自然取決于人物的敘述、對過往事件的記憶和內心的聯想因此，影片大量采用了現代電影潮流的意識流手法；劇中人的記憶、聯想和閃現，從場景中喚起情感，為影片充分運用時空交錯、聲像對位的現代電影語言提供了契機影片的客觀情節自然包括兩個時代（戰時與和平建設時代）、兩個時代（童年與成年）、兩種環境（鄉村與城市）、兩種情感（男女友情與愛情）、兩種母愛（田媽媽和廖媽媽），甚至兩個“第三者”（天寶和莉莉），兩件衣服和兩只鞋子（紅背心、布鞋和青春服、皮鞋），都是《做游戲》中的人物產生對比聯想的心理基礎法國電影《廣島之戀》成為第一部真正意義上的理論與實踐意義上的意識流電影正因為影片的客觀情節，主角身處兩個國家，兩場戰爭，兩段愛情體驗通過比較、聯想和各種心理意識活動，使過去與現實在主人公的主觀世界中自然地交替、相互滲透根據《鄉情》完成的劇本，影片全長9,014英尺，長7幀，分為10卷，共490個鏡頭初步統計：全片的鏡頭可歸為意識流手法，主要是指過去事件和記憶的純粹場景，以及聲像對位鏡頭（指聲音與圖像的異步對位） ，也稱聲音和圖像同步的單獨或對立鏡頭共有72個內心獨白和畫外音鏡頭（不包括在內），用于超過全片總鏡頭數的七分之一，特別是影片的前四章，占了213個鏡頭中的44個，占了第五個例子進行小分析《鄉情》第一本書有總共49個鏡頭，即第41到49個鏡頭，一般可以稱為意識流鏡頭這9個鏡頭表明，田貴被派到區里聽區委書記李書記講述了自己從小到大的生活真相，這是他以前從未聽過的，這意味著田貴即將帶著血脈和歸屬離開養母致多年來一直在尋找他的親生父母真的就像是德爾斐的田貴正在聆聽太陽神阿波羅對自己的命運做出不可抗拒的神諭！請參閱第41個鏡頭：“山林里，廖伊萍抱著孩子奔跑”它打斷了第 1 鏡頭中匡和廖照片當前的緊張鏡頭但這也是一個隨著現在而變化的過去的客觀鏡頭因此，李書記的畫外音呈現的是聲音與圖像的異步對位鏡頭（聲音是主觀陳述的現在時，圖像回到客觀陳述的過去時）；有點類似于主觀記憶拍攝的畫面，但不能算作李秘書主觀記憶，因為李書記顯然不是一個人，而只是一個敘述者這個鏡頭中的場景是歷史的客觀再現，因此被稱為場景中的“過去的客觀鏡頭”因此，這個鏡頭雖然實際上并不是完整的意識流，但也算是完整的一段了影片進入了意識流的開始

拍攝編號第43號鏡頭是：“廖伊平無奈地親了孩子，楊妻殺了他……”第44號鏡頭是：“孩子哭得絕望。

”雖然這兩個鏡頭和前兩個鏡頭也是過去的客觀鏡頭，但李書記的畫外音消失了，所以異步聲像對位也消失了，但圖像除了音樂的伴奏之外什么都沒有，它不提供對話或聲音效果（如孩子的哭聲等），所以它們仍然不是對過去事件的完全客觀的記憶它們是對過去事件的客觀記憶的啞劇鏡頭：因為它們是啞劇，所以它們仍然是主觀的畢竟，這種主觀性證明它們也是以李書記的主觀敘述方式再現的歷史自我是李書記主觀言論造成的 ，因此它最終在某種程度上受到了主觀性的污染拍攝編號45是最神奇、最有彈性的畫面是：“河里，田貴正在平靜地劃水……”也就是說，田貴已經從區里得知了自己血統的真相，正在回家的路上場景突然從44號鏡頭（“孩子哭得很厲害”）的過去回到現在，但并沒有回到原來的地點——區專員辦公室，而是繼續走在回家的路上；與此同時，出現了李書記的畫外音：“……田貴，你知道這個孩子是誰嗎？……”由此可見，李書記的敘述聲音雖然和之前的場景是一致的內容不再相同是現在時，并沒有成為李書記的主觀，而是成為了田貴對過去的主觀記憶，也就是田貴對李書記剛才在區委辦公室所做的事情在回家路上聽到的主觀記憶 這個場景與前兩個鏡頭（鏡頭41和鏡頭42）不同，并不是圖像為了聲音而回到過去，而是圖像向前跳躍到了聲音之上，到達了“現在時”一方面，從圖像的角度來看，前兩個鏡頭打破了過去（過去），回到了現在（現實）；另一方面，從聲音的角度來看，過去的事件（表現為李書記的聲音、李書記敘述的真相）不斷地干擾著回歸現實的當下：李書記的聲音、他剛才的敘述聲音始終存在在從船上回來的田貴耳中……然后第46號鏡頭進來：“田貴是很驚訝”這證實了田貴平靜的身體里劇烈的不安；同時，仍然用李書記的畫外音來表達田貴對李書記所說的每一句話的主觀重復記憶該鏡頭與45號鏡頭具有相同的特性鏡頭47和48，性質又發生了變化場面是“楊厚德夫婦被幾名國民黨士兵推出家門”、“楊妻子親吻孩子，被土匪猛烈推開”；聲音依然是李書記的旁白的畫外音與45和46鏡頭相比，這個場景已經回到了20年前這和第41、42個鏡頭是一樣的，但是聲音（雖然也是李書記的畫外音）和第41、42個鏡頭不同回家路上回憶起過去的事，所以也變成了過去（與45、46號鏡頭相同）可見，這里不僅圖像是20年前的客觀歷史，聲音也是過去這是剛才田貴在小區里對往事的主觀回響，是意識流也就是說，這里的圖像和聲音的時間雖然都是過去時和過去時，但它們并不是同時的——這是不同時間的兩種過去時，所以仍然被認為是異步對位法畫一個蒙太奇第 49 個鏡頭是第一本書的最后一個鏡頭開頭的場景是：“田貴讓船在河里漂，他痛苦地捂著頭”聲音依然是李書記在區里敘述的聲音，性質與鏡頭45、46相同，即聲音是過去時，場景是現在時，但在場景的結尾是：”田貴痛苦地喊道：不！這不是真的”是的！ ……”這不再是音樂和視頻的異步對位，過往記憶的意識流完全消失了田貴張開嘴尖叫，仿佛從噩夢中驚醒——這就是鏡頭語言的所在影片進入聲音、圖像全部合成為與當前時間同步的常規蒙太奇，完全徹底還原現實大喊“這是不真實”，這不再是主觀意識、幻覺或過去，而是殘酷而現實的命運《鄉情》整部影片的中心矛盾，在第一部的最后九個鏡頭中被揭示出來現實與往事的揭示相互侵蝕，主觀性在這九個鏡頭中整個影片的張力由此產生，進入了影片第二部分的真實現實及其矛盾與沖突層出不窮！事實上，這九個鏡頭中的聲音無非是李書記對田貴的完整連貫的敘述由于穿插了不同時代的場景，聲音本身的語氣也發生了變化種種令人驚奇的變化這其中有很多發人深省的樂趣（這甚至可能是電影制片人自己沒有預料到的——作者在打字時添加了注釋）除了第一本書中的例子外，比如第二本書中內田桂的樹上冥想，第三本書中翠翠送哥哥進城劃船時的冥想，以及本多桂在樹前的冥想城市第四本廖媽媽給他買青春衣服時的全身鏡有很多意識流鏡頭的例子，表達了由聯想和其他情況產生的主觀記憶由于很多文章分析得很精辟，這里就不一一列舉了綜上所述，我們可以清楚地看到，電影導演《鄉情》確實很注重電影的劇情結構具體來說，他運用傳統戲劇的張力和沖突規律來表達人物的情感和心理意識結合現代電影活動語言做出了有益的探索，體現了導演本人所倡導的民族性和現代性的審美情趣影片導演之一胡秉流也對此表示：“在影片中，我希望實現電影的民族化和現代化的統一，也就是希望人物的靈魂和情感”在攝影和構圖方面“符合國情”同時也需要指出的是，胡秉流這位從學習表演轉行，從《春雨瀟瀟》開始拍電影的青年導演，在演員的選擇上也非常重視，演員的演技奠定了基礎當他們充分學習時并應用現代電影手法，使得現代電影語言的應用受到電影情節內容和規定情境的需要，像第九部一樣，作為整個電影戲劇沖突的高潮，說明翠翠必須為了自己的生物而留下來父母與田貴團結 村里人關心母親 她視母愛為最高原則，愿意結束與天貴純真的愛情，并決心與田貴離婚 這是母子女大沖突沒有一個意識鏡頭，都是常規鏡頭（全片唯一一個），注重刻畫人物沖突中的人物精神之美，為表演突出導演選定的主要演員演員們，特別是飾演翠翠的青年演員任業翔，在這場戲（其他場次也是如此）精準而富有感情的表演，使這一高潮場面光芒四射、熠熠生輝，給人留下了深刻的印象極其難忘的印象；田翠翠已成為公眾心目中我們民族活生生的女性靈魂最美的藝術形象之一限于篇幅，我們就不討論任也翔飾演的田翠翠和黃小蕾飾演的田翠翠了桂與王欽寶、王麗麗三個人物的藝術形象，必須在1982年另文分析 1982年2月4日晚寫于上海大同坊，改期杭州涌金門 2007年9月4日輸入杭州梅園閣電腦（這部25年前的舊作首次發表——作者注2007.9.19）