引見HD

用一句話來概括洪昌孝，顯然是有失偏頗的

作為當(dāng)今影壇最隨意的電影導(dǎo)演之一，洪昌洙的創(chuàng)作生涯，無論是銀幕內(nèi)外，都像他作品中的場(chǎng)景一樣尷尬又迷人。

這位任性的天蝎座導(dǎo)演不斷地將新事物引入自己的創(chuàng)作背景中，似乎故意回避某些結(jié)論性的評(píng)估

然而，在金敏喜介入后的“后洪尚秀時(shí)代”，這種平衡被悄然打破，我們得以捕捉到洪尚秀作品中一些微妙而平靜的變化。

繼去年憑借電影《逃走的女人》獲得柏林電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)后，今年他憑借新作《引見》再次獲得柏林電影節(jié)最佳編劇獎(jiǎng)。

隨后，多產(chǎn)的洪昌秀馬不停蹄地拍攝了自己的下一部新作《在你面前》，并成功入圍戛納首映

可以說，洪昌秀這一年來一直活躍在國際影壇。

他一向擅長用極簡的手法來探討男女之間的情感關(guān)系在新作《在你面前》中，他讓自己的繆斯金敏熙退到了幕后，而是邀請(qǐng)了韓國電影界的老女演員李惠英來扮演一個(gè)適應(yīng)韓國生活的女性角色隱藏著秘密并與姐姐住在一起的中年婦女有一天，她和導(dǎo)演約好在首爾的一家小巷子酒吧見面正當(dāng)他們正要打開話題，喝酒的時(shí)候，外面突然下起了雨洪昌秀看似日常的舉止和迷人的對(duì)話，實(shí)則在男女交往中帶出了衰老與死亡的啟示近日在北京電影節(jié)展映的洪尚秀新片《引見》中，洪尚秀電影中圖像與文字的統(tǒng)一達(dá)到了新的高峰洪尚秀大膽地打破了時(shí)間的限制，用文本中大膽的空白將不同的空間連接在一起在敘事層面上，洪尚秀似乎悄然回到了他之前作品中特有的結(jié)構(gòu)性游戲語境 Next 將新舊結(jié)合起來，創(chuàng)造出獨(dú)特的娛樂體驗(yàn)電影《引見》也許是洪尚秀自《之后》以來最神秘的作品洪氏電影的所謂“神秘”在于結(jié)構(gòu)以人物對(duì)話為主的文本結(jié)構(gòu)，直接決定了他作品體系中整部影片的框架 ，例如《劇場(chǎng)前》中圍繞電影的游戲中的游戲、《生活的發(fā)現(xiàn)》中的鏡子冒險(xiǎn)、《日記》《北村方向》、《配對(duì)游戲》《這時(shí)對(duì)，那時(shí)錯(cuò)》，以及《之后》中的詭辯迷宮洪昌秀雖然根植于男女情感的老套題材，但他能夠不斷帶來新花樣和玩味，這也說明了他長期以來對(duì)自己獨(dú)特電影制作方法的偏愛：“以文本中的人物為基礎(chǔ)”創(chuàng)作的過程中，為人物設(shè)定不同的情境，然后利用人物在這些情境中各種態(tài)度的異同作為沖突來轉(zhuǎn)移敘事、塑造結(jié)構(gòu)

但這也是洪尚秀的電影有時(shí)給觀眾留下形象感較弱的根本原因。

同時(shí)，他的電影中的聲音和圖像大多是作為他自己意志化身的放大鏡而存在直到遇見金敏喜后，洪昌洙的創(chuàng)作習(xí)慣才意外地“動(dòng)搖”由此，他在其后的作品中開始重新審視鏡頭、空間和人物之間的圖像關(guān)系，引發(fā)了“后洪昌洙時(shí)代”作品中明顯的各種視聽創(chuàng)新

不同于《江邊旅館》顛覆性的攝影嘗試； 《引見》決定嘗試在洪最熟悉的視聽背景下改變電影的基本構(gòu)成。

這一次他的注意力不再完全集中在文字上的人物身上相反，他選擇在文本中留下大量空白，并將大部分“捐贈(zèng)”權(quán)分配給圖像中的空間影片《引見》的結(jié)構(gòu)神秘感正是來自于“混亂”，而這種混亂正是他的影像中時(shí)空無序而衍生出的敘事“迷宮” 《引見》共有三段第一段是英豪和女友去英豪父親開的韓國診所

第二段是英豪的女朋友要去德國留學(xué)。

第三段是英豪和朋友們參加英豪媽媽組織的晚宴乍一看，這三段似乎很整齊，事件的展開也相當(dāng)線性；但事實(shí)上，洪昌秀的段落通過在不同的空間中排列組合相似的元素，失去了它們之間明顯的線性關(guān)系，而是一種巧妙的對(duì)比

第一段，排列組合的元素是“人物關(guān)系”。

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第一段一開始，英豪和女友的對(duì)話，直接確立了人物關(guān)系的第一層

但英豪進(jìn)入洪昌秀設(shè)計(jì)的“敘事空間”（即父親的韓國醫(yī)院）后，最先擺上臺(tái)面的男女情感關(guān)系變成了“煙霧彈”。

從影片開頭的臺(tái)詞中，觀眾不難讀出父子之間存在著矛盾，而這一段的重頭戲應(yīng)該是：“父親要和兒子見面商量一些事情”但當(dāng)他們真正進(jìn)入醫(yī)院空間后，這個(gè)核心事件就徹底被擱置了，甚至連一個(gè)固定的核心人物都沒有了

父親知道英豪在外面等他，但咨詢后卻故意不理睬他。

后來劇中的演員完全打亂了既定的敘事邏輯，父親和演員的對(duì)話占據(jù)了第一段的大部分內(nèi)容。

可以說，這兩個(gè)人的關(guān)系成為了第一段的主旋律即使結(jié)束了所有的工作和應(yīng)酬，父親仍然沒有進(jìn)入與兒子的話題相反，他回到樓上，重復(fù)了他最初在餐桌上獨(dú)自承認(rèn)的行為即使傳喚病人和演員也無法解釋情況

他離開了。

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父親就這樣莫名其妙地?cái)[脫了所有關(guān)系并“逃跑”了，而圍繞他展開的段落中心事件也消失了

如果第一段圍繞人物關(guān)系但不談?wù)撊宋镪P(guān)系，那么第二段則圍繞人物動(dòng)機(jī)但不談?wù)撊宋飫?dòng)機(jī)。

第二段，英浩的女朋友成為導(dǎo)游（英浩介紹），并介紹了兩個(gè)新角色：女孩的母親和金敏喜飾演的設(shè)計(jì)師：女孩來到德國讀書，母親帶著孩子去了金敏熙的豪宅安頓下來，金敏熙則帶著母子安頓下來但在三人的聊天中，每當(dāng)討論到人物做事的動(dòng)機(jī)時(shí)，話題就突然停止，聊天的對(duì)象迅速變化，甚至場(chǎng)景也突然直接轉(zhuǎn)變這三個(gè)人的對(duì)話似乎沒有前言和續(xù)集，觀影者與游戲角色之間的信息鴻溝在這里拉大

影片總時(shí)長不到70分鐘，但洪昌秀卻用了幾乎一半的時(shí)間來打破時(shí)空。

英豪的再次出現(xiàn)，預(yù)示著洪長秀以自己的方式重組時(shí)空碎片的開始。

在第二段的結(jié)尾，英豪以入侵者的突然態(tài)度進(jìn)入敘事，并在第二段中近乎“野蠻地”破壞了三個(gè)女人之間的和諧關(guān)系，搶占了敘事主動(dòng)權(quán)。

自此，兩個(gè)支離破碎的時(shí)空開始相互連接、相互映照事實(shí)上，英豪的闖入，早有預(yù)兆

在第一段陌生的醫(yī)院里，英豪在等父親的時(shí)候睡著了，后來被前臺(tái)的女人叫醒。

父親出現(xiàn)的最后一個(gè)場(chǎng)景是走到閣樓，躺在桌子上獨(dú)自睡著了從英豪醒來的那一刻起，父子倆就再也沒有見過面，父親在他睡著時(shí)也徹底消失了這種人物之間刻意的隔離，以及帶有明顯夢(mèng)意的醒來、入睡等動(dòng)作的呼應(yīng)，無疑向觀眾傳達(dá)了父子身份相同的“事實(shí)”這也解釋了為什么在父親失蹤后，英豪突然在酒會(huì)上親密地?fù)肀Я四莻€(gè)女人這或許就是夢(mèng)中父親的遺愿一個(gè)離婚有一段時(shí)間的中年男人，對(duì)他醫(yī)院前臺(tái)的同齡女人產(chǎn)生好感，這很正?？瞻椎奈淖譃檫@個(gè)偉大的夢(mèng)想搭建了舞臺(tái)，而父子之間無舞臺(tái)的對(duì)話則為所有的夢(mèng)想和實(shí)際的言行賦予了潛在的邏輯父子倆因此以相同的外化形式（即英豪的形象）存在，這在夢(mèng)中引發(fā)了對(duì)電影全部內(nèi)容的廣泛幻想也就是說，英豪和父親除了作為劇中角色之外，還分別從創(chuàng)作者和觀眾的角度對(duì)影片進(jìn)行爭論和演繹時(shí)間和空間的限制被打破，人物意志之間的角力游戲逐漸完善

而觀眾根本無法判斷眼前視覺內(nèi)容的真實(shí)性，更無法清楚地辨別英豪的“身體”在任何時(shí)刻屬于誰的意志。

這就是洪昌秀的高明之處。

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沒有任何圖像和布景，就能讓人物和觀眾在看似平凡的日常生活中，靜靜地陷入一場(chǎng)時(shí)空穿梭的夢(mèng)幻劇夢(mèng)想的舞臺(tái)已經(jīng)搭建完畢，散落的碎片開始像萬花筒一樣相互反射洪昌秀前兩段所營造的這些時(shí)空碎片之間的矛盾與呼應(yīng)在最后一段集中呈現(xiàn)，真正的“引子”在這里顯露出來在這最后一段中，首先出現(xiàn)的是一直缺席的英豪母親，以及在第一段中短暫出現(xiàn)的舞臺(tái)演員因此，父親角色的引入創(chuàng)造了一種全新的角色關(guān)系，由預(yù)先揭示的角色（演員）和外星人角色（母親）組成，從而在故事中產(chǎn)生了歧義

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重新出現(xiàn)的英豪，繼續(xù)以入侵者的身份進(jìn)入畫面。

當(dāng)英豪從駛?cè)腌R頭的汽車中走出來時(shí)，他的身影幾乎占據(jù)了整個(gè)畫面的中心，畫面的平衡立刻被打破餐桌上的人物之間漸漸開始了激動(dòng)的交談

洪昌秀雖然牢牢抓住了觀眾的聽覺聽覺，但也給了觀眾自由思考的空間。

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在不斷的放大和焦點(diǎn)漂移之間，影片達(dá)到了一個(gè)經(jīng)典的“尷尬時(shí)刻”洪電影中的“尷尬時(shí)刻”常常在他的角色再次開始逃跑時(shí)達(dá)到頂峰

英豪的遺囑被否定后，他逃回了象征著“時(shí)間機(jī)器”的汽車上。

在現(xiàn)實(shí)與幻想的雙重挫敗下，英豪陷入了更深的“夢(mèng)中夢(mèng)”，想象著與失散多年的女友重逢，并得知她過著悲慘的生活。

在英豪看來，潛意識(shí)里最真實(shí)的存在或許就是夢(mèng)中的自己，看起來孤高高高在上。

就在這時(shí)，他的朋友英豪在旁觀看，把他叫醒了然而，夢(mèng)想顯然并沒有結(jié)束，而是徹底刺入了現(xiàn)實(shí)隨著還在餐桌旁的英豪媽媽突然出現(xiàn)在酒店陽臺(tái)的場(chǎng)景，英豪第一次只通過自己介紹現(xiàn)實(shí)中不在場(chǎng)的人觸手可及的幻象，宣告著他潛意識(shí)里逃避的“夢(mèng)中夢(mèng)”已經(jīng)徹底毀滅此時(shí)，觀眾分不清英豪和母親的眼神是孩子對(duì)母親的依戀，還是丈夫?qū)η捌薜睦⒕巫罱K，《引見》變成了一場(chǎng)完全混亂的夢(mèng)

岸邊的圍觀者，就像是投入海里的英豪一樣，最終沒有醒來。

洪昌秀在《引見》制造的一切混亂，正是“微不足道”但當(dāng)這種毫無意義的混亂與生活結(jié)合起來，不借助任何不真實(shí)的東西時(shí)，它就變得像棘手的生活本身一樣合理洪昌秀總是喜歡把作業(yè)放到具體的情境中去捕捉他們的態(tài)度這次，他以一種時(shí)間和空間的實(shí)驗(yàn)劇，試圖讓觀眾置身于這樣的情境中，讓他們了解自己的態(tài)度從某種意義上說，每個(gè)觀看者在求知的過程中發(fā)現(xiàn)的都是他們潛意識(shí)的部分

也許我們就是夢(mèng)想的創(chuàng)造者。

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作者 |黃墨玉;公眾號(hào) |看電影，見死亡編輯|屋頂騎男孩；轉(zhuǎn)載時(shí)請(qǐng)注明出處。

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