由紀與妮娜1080P

“消失”的痛苦代表了電影空間的三重速度：可逆的“消失”將完成秒的速度，不可逆的形體消失代表了載具的速度，不可逆的真實消失將帶來“ 《森林速度》來了，同時視覺速度的建立也營造了影片訴諸直覺的情感流動。

另一個的速度：尼娜和她的母親消失在固定的景深中第一個消失在構圖的褶皺中，第二個消失在模糊的背景中在這里，導演諏訪敦彥并沒有設計一個將前景和背景清晰包含在內的深焦鏡頭，而是通過制造一定的視覺屏障，刻意地框住了影片的主要部分

諏訪是電影中結構主義符號學的再現。

創作傳授弟子制作過程中，從片名上看，從早期的《話多多二人幫》、《雙》（2/Duo），到成熟的日本時期的《家庭私小說》（M/Other）和內部關系，這是戲劇結構的自然的、二元對立的。

在《由紀與妮娜》中，妮娜的離開預示了影片接下來將要發生的事情：母親的離去和歸來，讓我們看到了童年時外界所面臨的無奈這是一個不平衡且難以區分的時刻由于構圖中的皺紋，我們無法在視覺上捕捉到這個尼娜，并且聽覺技術（發射器）也失敗了對于 Yuki 來說，這是缺乏作曲和類似于錯誤報告的電子聲音但尼娜可以在褶皺之間自由進出

盡管我們知道這場沖突是假的，尼娜最終還是以類似的景深鏡頭回到了前臺，但這一時刻仍然被由紀分享和模仿。

洞察力車速：《由紀和妮娜》車內三個場景：空地野餐結束，Yuki回家中段是由希妮娜離家出走時火車窗外的風景，到影片最后由希妮娜回到森林入口時的風景，以及前段她玩游戲的日式房間和一群日本孩子一起喝茶

卻發現他們不見了。

速度代表不平衡的陰影和靜物運動的虛假圖像然而，這種運動不僅僅是電影中元素的運動，也是電影本身運動的表現

《由紀與妮娜》中，車輛的移動鏡頭大致分為影片的三個場景，預示著沖突的出現，并為觀眾的下一步情緒做好準備。

一開始，鋼琴曲暗示著即將發生的悲傷的告別父母離婚的消息從天而降，打亂了由希和他最好的朋友尼娜前往阿維尼翁度暑假的幻想電車窗外的風景是一個爬坡加速的過程，或者說走向“森林速度”的過程

《森林速度》的第一個特點就是它的精神分析性質。

對于森林的意象，《由紀》似乎與《殯之森》河瀨直美有著共同的結構：森林是詩意的逃避和終結這是東方萬物有靈論的死亡觀和“回歸母體”（可以是個體回歸母體，也可以是我們在阿彼察邦電影中看到的人類回歸母體）身份將壽命縮短為一個閉環為此，我們必須訴諸諏訪敦彥作為東方導演的集體無意識不過，準確來說，《由紀與妮娜》是不同的森林的秘密由孩子們的想象力揭開它不是凋亡的，但它不是生產力的生物我們可以稱之為“孩子的幻想”“巫術”，Yuki不明白為什么，即使她的父母不愿意，但他們卻不得不離開彼此當父親告訴她“成年人的世界很奇怪”時，她本能地運用自己神奇的想象力，或者說來自生物的補償機制，完全控制了它，防止想象世界被毀滅

就像斯坦利庫布里克酒店的《眺望》被大雪封閉了一樣《閃靈》”，諏訪敦彥卻處理得很謹慎。

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也就是說，與《閃靈》在迷宮的痛苦中被迫主動“逃跑”不同，諏訪敦彥在影片中“暗示”了人與機器的自然關系，充當了將主體帶出的中介的想象世界在森林深處，妮娜意識到由希的失蹤，并喊出了她的名字下一幀是第一個空鏡頭

由紀從左邊出現，伴隨著屏幕外的獨白。

如果森林被重建為一個沒有深度的舞臺，那么攝像機掃過舞臺的速度就和尾隨光一樣快 《森林速度》以由希的名字開頭 Yuki（物體）的消失也意味著時間或地形的一系列意義逐漸被打開在森林深處，森林不再是幾棵樹的總和，但隨著森林機器的誕生，諏訪敦彥破壞了他所癡迷的二元結構

我在這里使用“森林機器”一詞來將其與河瀨直美和阿彼察邦等東方“幽靈”電影區分開來。

森林《熱帶疾病》中，人物的雙手象征著與物質文明的聯系相關的對講機逐漸失去功能，但森林《由紀與妮娜》卻從未與文明、科技和城市化分離

相反，主體與其結構之間的這種脫節是城市加速的結果。

否則，深度感的消亡對于作為神秘主義的森林來說是致命的 z Lesny stroj 是心理技術的混合體，就像“飛機”一樣，這個詞的其他含義也非常重要在空域領土化方面，劃界發生了變化，法日重組為法日世界的工具和自然之間的無區別是一臺想象的機器，其理想狀態以安全和自然的方式偽裝那么，精神分析與技術機器之間的聯系狀態以及自然與友善之間的界面能否在當代技術/媒體中找到對應的狀態呢？答案當然是肯定的，雖然它不是參考或元電影，但在自然主義的表面之下仍然存在電子游戲意識

當由紀從森林出口回到法國，在“完美”的鋼琴聲和表達結局的搖鏡頭中遇見父親尼娜時，諏訪敦彥用兩個空曠的森林鏡頭“抹去了”這一場景。

這種空鏡是一種古典的、前現代的“完美狀態”，它不是伯格曼中后期家庭心理劇中舞臺空間的構成空間，也不是神秘電影中讓主體消失的“升華”的空鏡。

，但加載游戲時卻出現空白的鏡像切換圖像是加載游戲界面的最基本方法，可以分散用戶對緩慢進度條和持續移動的注意力在一些游戲中，例如Namco《山脊賽車4》，玩家甚至可以在游戲加載時玩該公司為街機和Famicom平臺發布的一些早期游戲

在“閱讀”之后的下一個結局中，你會發現與上一個完全不同的視聽素材——DV下的日本，被電子聲音包圍，而不是我們在日本之前看到的傳統的鄉村。

影片中繼續被跟蹤的由希終于開始面對鏡頭，與屏幕后面的觀眾交談這是一種今天已經“習慣”的元圖像——家庭視頻和VLOG博主以一種虛擬的精神錯亂記錄存在

，與 《黑客帝國》 的譫妄相反，渴望所謂的“屏幕后面的觀眾”。

森林入境法國的中介開始消失，但“森林速度”依然存在，或者說隱藏的“電話速度”本身，它將伴隨著電腦屏幕的實時電傳信號重新展開。

在這段由視頻博客制作的 DV 視頻中，Yuki 和她的日本朋友與來自法國的 Nina 進行了視頻通話然后我們終于可以在車上調出第一章“車輛速度”的最后一個鏡頭了在這個場景中，與第一個場景類似，是語言（由紀與她母親的對話）和行駛車輛的聲音這些“唯物主義的聲音”取代了電影早期另外兩個類似鏡頭中的被動音樂隨后由希發現日式房間空無一人這是一種類似于《怪談》的結構：一個角色在異域空間中與某個（一組）角色進行互動，然后通過該空間的歷史、屬性等來使“鬼”的概念變得明顯在諏訪敦彥的電影中，他選擇通過視聽的幻滅來呈現這一點另一方面，在《由紀與妮娜》中，作為個體成長的儀式和解開技術物體的堅固外殼的儀式精神分析和媒體加速主義的本體論/隱喻之間將不再有區別