追逐蝴蝶HD中字

至于Horta Essolani，這幾年我斷斷續續地讀了他的十多部作品，但仍然不滿意太田出生于格魯吉亞，師從烏克蘭詩人電影制片人杜福任科他以實驗短片《四月》首次進軍電影界在蘇聯嚴酷的政治氛圍中他的作品并不多，但他仍然貢獻著格魯吉亞風格的詩歌《落葉》和對西歐生物的模仿《曾經的云雀》在法國定居后，當《田園牧歌》成為轉折點時，埃索利亞尼開始嘗試一種干凈低調的反敘事風格，這種風格一直延續至今 《田園牧歌》顧名思義，這是一幅安靜、輕松、散漫的田園印象派畫，形神散亂，現象的還原是隨意的

到了法國后，埃索里亞尼有了更多的創作自由，欣賞雅克·塔蒂電影中的無表情幽默，拍攝了許多法國風味濃郁的喜劇，如《強盜第七章》和《秋天的花園》等；在《月神的寵兒》、《我不想回家》等影片中，導演饒有興趣地嘗試安排群戲。

《月神的寵兒》和《追逐蝴蝶》兩次被法國評選為年度十佳影片之一《電影手冊》為了讓這種冷酷狡猾的分類對他有利，導演的創作風格必須達到與傳統不同的水平看埃索里阿尼這部禁忌敘事題材的群劇，不免讓人想起美國導演羅伯特·奧爾特曼，但這當然并不意味著兩人的審美理念是一樣的 《奧特曼》和英國的蓋·里奇都是準確執行劇本結構的例子奧特曼是群劇大師，擅長運用多線敘事盡管表演視角不斷變化、分散，但仔細想想，單位路線中仍然有一個明確的中心領導（或人物，或事件的因果）目的），引導我們無意識地進入角色并創造精神反饋，其中包括觀眾與屏幕之間的辯證關系根據注意力原則來組織影片結構，即使視覺上會很復雜，也只是調度上的一個技巧主角清晰地存在并成為畫面的驅動力，因此奧特曼電影是嚴肅而有吸引力的 Esolianni 的樂團則不同導演更喜歡捕捉內心的真實，場景的選擇更加獨立和瑣碎人物數量也多，臺詞相連、互動，但所有的敘事中心都轉移消失了緊縮事件結構的順序和過渡被導演淡化和打破側枝展開結果，化作一盤散沙事件是支離破碎的，沒有演員作為主體的視角就像窗外別人的生活一樣，不受控制從這個意義上說，封閉的時空變得巨大而開放，演員的處境變得難以形容的獨特，因為導演總是睜著眼睛看世界在《追逐蝴蝶》中，人物的出場時間和對話都被壓縮，讓觀眾很難靠近人物，分離成遙遠的觀察者，具有紀錄片的質感這是一個記錄，但不是生活的實時快照不同于全城的物資搜索《里約40度》或苛求的《絕美之城》，也不同于費里尼盤狀的《羅馬風情畫》，《追逐蝴蝶》《追逐蝴蝶》最終講述了人與人之間聯系的溫暖和溫暖只有導演的真實尺度捕捉生活的每一個細節情感上并不十分感人，但我們依然能聽到一場家庭悲劇，其中隱藏著東歐和西歐的歷史政治和人民貪婪的本性導演并沒有刻意吸引觀眾，也沒有完全拒絕盡管他掏空了主體，以“收藏”美學破壞了古典結構，以冷靜取代了抒情，遠離了普遍的人類美學，但他卻呈現出一種更接近藝術純粹的獨特禁欲主義導演視角移除主題的想法也讓我想起了雅克·塔蒂典型的煙斗傻子先生他是朱爾斯三部曲系列（《我的舅舅》《于勒先生的假期》《游戲時間》）的主要面孔，但在《游戲時間》的結尾成為絕對核心朱爾斯先生朱爾斯幾乎淹沒在人群中，一段漫長的場景展開時代主角的缺席和無所作為，最終呈現出一場工業時代全體人民無差別、無節制的狂歡 《追逐蝴蝶》展現了無法控制的噪音后軌道盡頭的孤獨

禁演 奧特曼更喜歡使用觀眾熟悉的大牌明星。

即使上映時間不能太長，演員們也有一定的余地（比如2001年的《高斯福莊園》）這就是為什么觀眾很難忘記《納什維爾》中雪莉·杜瓦爾 (Shelly Duvall) 的丑陋外表，或者《人生交叉點》中朱利安·摩爾 (Julian Moore) 的正面全裸換句話說，演員和角色是將觀眾和電影聯系在一起的一個有凝聚力的層敘事的中心化是影片為觀眾“造夢”的心理根源之一埃索里亞尼在這個層面上與布列松相似他還拒絕使用專業演員那些長相普通的A、B、C三人，無論是人物造型還是衣著，都顯得平淡無奇布列松和斯特勞布都不允許演員刻意模仿表情，而埃索里亞尼甚至不給演員表現表情的機會：影片中長鏡頭很多，特寫鏡頭不多，幾乎沒有特寫鏡頭 有些時候我們看不清演員的臉，更不用說表現面部情緒了

攝像機和演員之間的距離成為另一種有效的疏遠手段。

總之，導演不想讓觀眾被熟悉的面孔或夸張的表演所吸引，更不想淡化煞費苦心的現實主義正如導演在電影中的標志性風格一樣，我個人的感覺是現實有時會混合著超現實的元素就像《追逐蝴蝶》中靈魂的出現，《于是有了光》中黑人女性的“超能力”，以及《秋天的花園》中的變形動物和壁畫埃索里亞尼的電影有一定的氣質，它們松散地記錄了世界的某種狀態，無論是人與人之間還是人與自然之間他們并不完美，他們看待美的眼光是冷酷的這種對待甚至可以撕裂彼此，但卻充滿詩意