阿克曼自畫像1080P

固定鏡頭，室內(nèi)，白天在照片中，您可以看到一間公寓的正面，有白色的墻壁、白色的窗簾和充足的光線房間配有工作臺（三張）、椅子（三張）和電腦（兩臺）一只貴賓犬進(jìn)入畫面，徑直走到畫面中央，尾巴指向相機(jī)然后貴賓犬來了，坐在畫面的左側(cè)，一個穿著黑夾克和黑褲子的瘦削黑發(fā)女人進(jìn)入畫面，坐在畫面右側(cè)前景的椅子上這是《阿克曼自畫像》（尚塔爾·阿克曼，尚塔爾·阿克曼，1996 年）的開場鏡頭這部電影是罕見的法國電視連續(xù)劇《電影》或《我們的時代》中的第一部，其中每一集都是由一位又一位電影制片人拍攝的而且，正如 Chantan Akerman（《椅子上的女人》）在影片開頭所解釋的那樣，她推薦的電影導(dǎo)演已經(jīng)拍攝完畢于是她建議自己拍攝：“本著讓我過去的電影自己說話的想法，我把它們作為演示，剪輯成一部新電影它將成為我的自畫像”阿克曼確實和制片人一樣，但我希望她不僅會出現(xiàn)在鏡頭上，還能談?wù)撟约核浴畣栴}’就出現(xiàn)了中景作為回應(yīng)，阿克曼“嘗試”通過一系列段落來討論她的作品換句話說，通過大聲朗讀她寫下的關(guān)于這些疑惑的文字，用“淡出”作為間隔，最后以第三人稱的方式呈現(xiàn)——因為（就像她講的那個關(guān)于猶太人的長笑話一樣）：一個男人可以因為阿克曼更喜歡他的電影以“別人都在談?wù)摰臅r代”為背景阿克曼談?wù)摰奈ㄒ灰徊侩娪笆恰墩淠荨さ蠣柭罚↘aai van Koophandel 23, 1080 布魯塞爾, 1975）這部兩百分鐘的電影講述了一位喪偶的布魯塞爾家庭主婦連續(xù)三天的生活，她在丈夫去世后成為兼職妓女這部電影讓當(dāng)時年僅25歲的阿克曼引起了藝術(shù)電影界和女權(quán)主義陣營的關(guān)注相反，在簡要敘述了阿克曼18歲時冒險前往布魯塞爾并最終身無分文、無人接見的早年經(jīng)歷后，她列出了“熟練的奶牛商人”應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的優(yōu)勢 ：“語言、文獻(xiàn)、小說、猶太人和十條第二誡......以及正面構(gòu)圖”阿克曼 1950 年出生于比利時，父母是波蘭猶太人，“她的電影深受這種影響”阿克曼堅持了下來試圖超越這個（和其他類型的）框架特寫阿克曼的祖母被驅(qū)逐到奧斯維辛集中營的故事，以及她丟失的畫作和幸存的日記固定鏡頭，室內(nèi)，夜晚在阿克曼電影中未具體摘錄的四十五分鐘蒙太奇（直到拍攝那一刻）開始之前，電影制片人（坐在扶手椅上）在“最后一次嘗試”中說道說：“我叫尚坦·阿克曼我出生在布魯塞爾這是事實這是事實”正如阿克曼最初設(shè)想的那樣，這十五部電影按順序放映作為意識流，完成了大部分的“講述”例如，他們談?wù)撘泼窈鸵泼瘛獜摹睹绹适隆分邪⒖寺娓改敢淮臇|歐猶太人（《美國歷史》，1988），到《家鄉(xiāng)的消息》中阿克曼自己在紐約的經(jīng)歷（《來自家鄉(xiāng)的新聞》，1976） ）對《》的探索表明，后者在風(fēng)格上借鑒了邁克爾·斯諾和喬納斯·梅卡斯·梅卡斯的實驗電影，并配以畫外音，其中阿克曼讀了一封來自布魯塞爾母親的信他們談?wù)摮砷L——從阿克曼的處女作《Saute ma ville》（1968）中的“機(jī)智悲喜劇”元素，到《Je tu il elle》（1974）中最初對性的懷疑，這兩部作品都是由阿克曼扮演的困惑的女孩寫的 ;延續(xù)到后來的《我饑腸轆轆，我寒冷難耐》（J'ai faim, j'ai froid, 1984）和《1960年代末一個布魯塞爾少女的肖像》（Portrait d'une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles, 1993），他們也談?wù)撘魳泛臀璧辅C 來自前衛(wèi)電影《長夜綿綿》 (Toute une從 1982 年令人驚嘆的蒙太奇）到 1983 年《Les Années 80》中音樂喜劇的實際服裝排練，再到 1983 年《Un jour Pina m'ademandé》）這部關(guān)于伍珀塔爾皮娜·鮑什舞蹈劇院的風(fēng)格化紀(jì)錄片顯然講述了還涉及時間和記憶，并通過固定的攝像機(jī)位置和正面圖像提供實驗性電影和戲劇音樂喜劇和紀(jì)錄片通過多種元素的不斷擴(kuò)展和重疊而被塑造和重塑最終，影片呈現(xiàn)了鏡頭和主題的連續(xù)性與它們所暗示的歷史的不連續(xù)性之間的緊張關(guān)系自《阿克曼自畫像》完成以來的八年里，阿克曼制作了兩部故事片（和一部十七分鐘的短片）、兩部故事片（以及為電視制作的視頻中擔(dān)任“場景布景”） ，三個裝置和一個短篇小說出現(xiàn)了這位電影制片人的“自畫像”仍然出奇地忠實于它所描繪的主題這并不是因為這些作品重復(fù)出現(xiàn)相反，每部作品都像西西弗斯式的遺產(chǎn)，試圖解釋無法解釋的事物，找到重要的內(nèi)在聯(lián)系并填補(bǔ)不可彌補(bǔ)的空白 這種嘗試，就像《讓娜·迪爾曼》中的土豆剝皮，《來自東方》（D'Est，1993）中無休止的爭吵，或者《另一邊》（De l'autre c?té，2002）中充滿激情的“卑鄙”這是阿克曼的故事和我們自己的故事中的常態(tài)去年二月我們采訪阿克曼時，沒有狗在場 - 我們在阿克曼電影《迷惑》（La Captive，1999）導(dǎo)演保羅·布蘭卡（Paul Branca）的巴黎辦公室會面，上個月在巴黎首映的新“音樂悲喜劇” 《同阿媽搬大屋》（Demain on déménage）- 但 Chantan Akerman，穿著黑色夾克，一條黑色褲子，就像她在《阿克曼自畫像》中那樣，走進(jìn)房間，坐在我面前在隨后談?wù)撍淖髌返母鞣N“嘗試”中，我們艱難地收到的答案強(qiáng)化了這樣一種感覺：阿克曼的每一部電影、每件裝置、每本書都可以被稱為《阿克曼自畫像》采訪本身也不例外這確實是事實米里亞姆·羅森：您在蓬皮杜中心的回顧展本身提供了一個全面的畫面，但觀眾要找到一個角度來透視您的作品并不容易這突然讓我想起了“frontalier”的概念——邊境穿越，或者更準(zhǔn)確地說：邊境居民有趣的是，這不僅僅反映在地理層面上你總是徘徊在不同創(chuàng)意領(lǐng)域、不同風(fēng)格流派、不同媒體的“邊界”之間……Shantan Akerman：它太大了羅森：每個人都對你的工作有不同的感覺，但總的來說有點令人困惑——而且你目前還是單身阿克曼：是的一個小而可憐的人羅森：這就是為什么《無主之地》的想法吸引了我：你從這里開始阿克曼：實際上，你不應(yīng)該以采訪的形式來寫我的工作那可能會更好你說得對，我錄制了《另一邊》，這顯然是一部關(guān)于墨西哥人越境的紀(jì)錄片我做了很多與此相關(guān)的工作或許有人會說，我是介于所謂實驗電影和敘事電影之間，在兩者之間來回穿梭是的，我在這里，我也可能在別的地方但我之前已經(jīng)談過這個問題了羅森：你的電影中文字無處不在這從《你我他她》開始，它使用了你在臥室里吃糖時寫下的單詞阿克曼：是的，因為《你我他她》本來是一個短篇小說羅森：你有沒有計劃出版它？阿克曼：不，那是為了我自己寫完之后我想拍成電影，但本來是寫小說而不是劇本 《安娜的旅程》（Les Rendez-vous d'Anna，1978）最初也是作為小說而不是劇本編寫的 《朝朝暮暮》（Nuit et jour，1991）最初是一個短篇小說，后來我把它變成了劇本如今籌集資金拍電影并不容易所以現(xiàn)在我必須寫劇本，否則我就拿不到拍電影的錢如果我不這樣做，我就會被告知我寫的東西是文學(xué)性和戲劇性的，但不知何故不適合電影制作這是一種恥辱，因為寫劇本——“夏天的夜晚，在一間小臥室里”——并不像小說那么有趣你只需要盡可能簡潔地寫出描述和對話即可以前我寫小說的時候，至少能感受到寫作的樂趣羅森：當(dāng)這些文字被閱讀時（以及之后），它們就像時間的標(biāo)記阿克曼：當(dāng)你閱讀文字時，你就處于自己的時間里電影的情況并非如此事實上，你看電影的時候會被我的時間控制但每個人對時間的體驗都不同五分鐘對你或我來說都會有所不同五分鐘有時顯得很長，有時又顯得很短以具體的電影《來自東方》為例：我覺得每個觀眾對于時間的感知都是不同的但在這里，當(dāng)我編輯時，我不能只檢查時間當(dāng)我必須切割時，我希望它停止或者以另一部電影《家鄉(xiāng)的消息》為例：我們應(yīng)該花多長時間來展示街道，以便發(fā)生的不僅僅是一個信息，而是帶我們從具體到抽象，再回到具體——或者將這個過程展開其他方式我是做出這些決定的人當(dāng)我拍完那些東西后，我說：“現(xiàn)在這已經(jīng)讓人難以忍受了”所以我編輯了它對于《家鄉(xiāng)的消息》來說有點不同，但我無法指出原因我正在寫一本關(guān)于這些問題的書，但我發(fā)現(xiàn)它們很難解釋今天我要寫的是時間——我每天或多或少都會寫一些東西，因為我沒有太多時間——而且實際上還有點早??當(dāng)我編輯時，我的腦海中浮現(xiàn)出某些想法，告訴我這就是我此時需要剪輯的方式這不是基于理論，而是基于感覺簡而言之：很難解釋一開始，尤其是《讓娜·迪爾曼》，很多人都認(rèn)為我是一個優(yōu)秀的理論實踐者事實卻有些相反當(dāng)人們后來見到我本人時，他們意識到這是一次誤判例如，每個人都認(rèn)為《讓娜·迪爾曼》是實時的事實上，時間在影片中被完全重新想象，給人以真實時間的印象拍攝過程中，我對 Delphine Seyrig 說：“如果你把維也納炸肉排這樣放下，就慢一點如果你拿起糖，就快一點，并向前伸手”行動”只是表面的行動當(dāng)她問我為什么時，我說：“只要去做，你就會知道為什么”我不想操縱她后來我給她看了回放，她說： “聽著，我不希望它‘看起來真實’，我不希望它看起來很自然，我希望觀眾感受到其中的時間，而不是它實際花費的時間 “這些是我在德爾芬這么做之后才看到的，之前我沒有想過它們這些是動作和手勢但也有一些固定鏡頭的例子，其中沒有任何反應(yīng)《蒙特利旅館》（蒙特利酒店）的走廊，1972）例如，除了我們應(yīng)該展示這個走廊多長時間之外，你可以感覺到它顯然是非常個人化的東西，而其他人可以展示它的一半或三倍的時間你如何解釋這一點？當(dāng)我感覺電影已經(jīng)完成四分之一或一半時，我正在與我的剪輯師克萊爾·阿瑟頓（Claire Atherton）合作，我們一直在以一種微妙的方式與他合作我們拉上窗簾，摘下手機(jī)，試圖創(chuàng)造一種“漂浮的外觀”——正如分析師所描述的那樣：“就是這樣！”這就是為什么它如此困難對我來說來談?wù)勥@些問題羅森：你曾經(jīng)說過，“如果我想拍一部電影，你仍然必須寫作”，但也許應(yīng)該是，“如果我想拍一部電影……” 阿克曼：不，不不是為了我，而是因為必須籌集資金來制作這部電影這實際上適合我，這對我有好處因為一旦我開始寫作，我就喜歡它但現(xiàn)在紀(jì)錄片他們希望我寫得更明確，但我完全沒有能力把事情說清楚于是我就這樣來回兜圈子我圍繞著電影、圍繞著那個空白——或者更確切地說：那個空缺——來寫作因為我只是想拍一部紀(jì)錄片，盡管我不知道該怎么做他們總是問，“告訴我們你會做什么”，我只能說我不知道??這是因為人們認(rèn)為缺乏可以構(gòu)思電影的地方羅森：說到時間，我認(rèn)為現(xiàn)在人們更習(xí)慣你的工作方式它不遵循主流電影的規(guī)范，而是體現(xiàn)了最正常的人性阿克曼：你知道，對于大多數(shù)去看電影的人來說，最終的贊美是“我們感覺不到時間的流逝”對我來說，我的電影中的觀眾是：我在這里見證并感受時間的流逝它們給你一種感覺，這是一個流向死亡的時間我覺得我的電影里確實有這樣的東西這就是為什么很多觀眾對此持抵制態(tài)度我奪去了他們生命中的兩個小時羅森：但是我們感受到了這兩個小時，沒有坐在交通中或看電視阿克曼：是的，我同意但這并不是唯一的情況相反，我注意到在那兩個小時里我們感覺到了我們的存在僅僅是因為我們位于那里的信息之上比如《來自東方》我們看到人們在排隊，那個鏡頭持續(xù)了七八分鐘現(xiàn)在，每當(dāng)我母親在新聞中看到有關(guān)俄羅斯的新聞時，她都會說：“我想起了你的電影我不能再以同樣的方式觀看有關(guān)俄羅斯的新聞了”這是一回事對于我母親那一代人來說，他們通過電影看到了自己比如，媽媽在《來自遠(yuǎn)方》中認(rèn)出了她以前的衣服，電影里的面孔看起來很熟悉那些畫面已經(jīng)在她腦海里了對于戰(zhàn)后出生的我來說，當(dāng)我拍那部電影時，我總是想知道為什么我拍了這部電影而不是其他東西但我不知道答案但電影結(jié)束后，我意識到那些特殊的畫面已經(jīng)在我的腦海里了，我把它們喚醒了（通過電影）我這里所說的是紀(jì)錄片所有這些所謂的紀(jì)錄片都有不同的層次我剛才提到人們排隊等公交車，但他們可能也勾起了其他事情的記憶，比如露營或戰(zhàn)爭排隊在《南方》（Sud，1999）中，一棵樹讓人聯(lián)想到一名黑人可能被絞死在這里如果你只展示它兩秒鐘，它的意義就消失了：它只是一棵樹我認(rèn)為是時候解決這個問題了羅森：你的電影的另一個特點是語言中呈現(xiàn)的音樂性我不僅談?wù)撻喿x信件或?qū)υ挘€談?wù)撃阕约旱穆曇簟b置中的法語、英語和希伯來語《近乎虛構(gòu)：來自東方》（1995）；和西班牙語《另一邊》

他們給人留下了深刻的印象。

阿克曼：這些與母語有關(guān)：你要么有母語，要么沒有我是第一代比利時人我母親十歲時來到這里她的法語中隱藏著波蘭的音樂性，隨著年齡的增長，這種音樂性變得更加明顯她省略了冠詞 le 和 la，例如她現(xiàn)在用波蘭語說“我去看醫(yī)生”我也是伴隨著希伯來歌曲和祈禱長大的

所以我的寫作中經(jīng)常出現(xiàn)希伯來語的聲音。

羅森：我在反復(fù)閱讀你的小說《布魯塞爾的家庭》（1998）時聽到的：語法非常簡潔然后我突然意識到它看起來像圣經(jīng)希伯來語，有重復(fù)——和，和，和！ （并且，并且，并且！）阿克曼：所以上帝說……并且……并且……并且沒錯，是的當(dāng)我小的時候，我是法國人和我母親的猶太人的混血，因為不會說法語的祖父照顧我，所以他總是帶我去猶太教堂羅森：你也說意第緒語嗎？阿克曼：我能理解，但我已經(jīng)忘記了我九歲時就被從邁蒙尼德學(xué)校退學(xué)，因為我的祖父當(dāng)時去世了否則的話，我想我肯定會說流利的希伯來語、意第緒語等現(xiàn)在我的語言很貧乏，我的詞匯量也很有限德勒茲在談到卡夫卡的語言和“小文學(xué)”時完美地解釋了這一點：沒有重大交通事故，沒有特效，一切都非常非常非常緊張羅森：我認(rèn)為如果你觸及表面，幾乎每個人都是“少數(shù)派”阿克曼：不在法國羅森：是的，在法國確實如此如果你暴露了阿克曼：首先，有大量人口不是“邊境居民”還有人屬于所謂的“國家”，屬于法語畢竟還有‘法國人’在美國——例如紐約，以及其他任何地方——來自世界各地的人們居住著即使你英語說得不好也沒關(guān)系但在法國或比利時，例如在我的第一份學(xué)校答卷上，老師標(biāo)記為“（太）非正式”我去了一所“頂尖”高中，但從未覺得自己屬于那里我在很多方面都有這種感覺，尤其是我說話的方式在紐約，每個人都可以看出我來自法國或比利時，但我對此并不緊張 Rosen：你21歲時為什么選擇紐約？阿克曼：只是有這個愿望我不知道為什么了我感覺那里正在發(fā)生一些事情，盡管我不知道是什么剛到紐約的時候我只認(rèn)識幾個英語單詞，但我學(xué)得很快，而且我從來不覺得我的英語不好法國則不然這就是為什么我說有“法國人”身在紐約我感到如釋重負(fù)，盡管我不屬于那里與此同時，我感覺自己不屬于那里但這也很有趣

在法國，感覺自己不屬于這里并不容易。

羅森：但如果你生活在一個必須“正確”說話的外國，那么選擇在《迷惑》中改編普魯斯特就有點平凡了

你曾在《Les Inrockuptibles》（法國搖滾雜志）中說過“這本書是為我的電影而寫的”，但在所有的語調(diào)變化、你自己的聲音、時隱時現(xiàn)的口音之間，這不也是一種“我在這里”并用法國古典文學(xué)來創(chuàng)作這個？阿克曼：不，我不認(rèn)為我能證明我最終進(jìn)入了法國文學(xué)領(lǐng)域。

對我來說，當(dāng)我讀到普魯斯特的《女囚》那些走廊、臥室等，我說：那是我的！羅森：我們討論了時間和空間、你的電影剪輯、文本和語言以及裝置但我們還沒有討論圖形阿克曼：我通常憑直覺創(chuàng)作圖像最初，我并不認(rèn)為正面圖像是偶像崇拜，因為它是與另一個人面對面的但后來我意識到了觀眾在電影院看電影時坐在“我的座位”上這類似于一些人對時間的說法：我們感受到時間，因此感受到我們自己當(dāng)我們看著照片時，我們會感受到自己當(dāng)事情影響他人時，我們總是置身事外普魯斯特關(guān)于親吻他祖母的話讓我震驚：“但我只親了外面！”我的電影探討了這種外部性

時間也是如此，因為其他人對時間的體驗不同。

他自己的時間觀念發(fā)揮作用，他對事物的看法發(fā)揮作用，那就是毫無疑問地直接看著你所以這不是偷窺狂如果你向上看、向下看、向兩側(cè)看等等，那么你就是偷窺狂但在正面看來，這種情況不會發(fā)生羅森：裝置的最后部分《來自東方》有一個單獨的監(jiān)控屏幕和你背誦十誡第二條的聲音，這顯然是禁止偶像崇拜的這讓我很驚訝，因為這項禁令似乎讓你很煩惱阿克曼：是的，但那是后來的事，在我拍了很多電影之后突然我想到了這一點，我對自己說：如果我創(chuàng)造這樣一個形象——正面的——那就不是偶像崇拜無論如何，它們都是事后的解釋羅森：如果我沒記錯的話，你從來沒有自己拍攝這些照片，而是一直與攝影師合??作從一開始到《另一邊》，您使用過各種媒體，包括您自己的小型 DV 播放器所以我很好奇：作為一個一向獨立行動的女性，你不自己操作相機(jī)嗎？阿克曼：是的，但我和相機(jī)總是有著微妙的關(guān)系我自己構(gòu)圖我自己可能不會按下點火按鈕，但我可以自己點燃它羅森：最后，回到“少數(shù)派文學(xué)”，您在二十五年前的一次采訪中談到了這個話題現(xiàn)在我的問題是：關(guān)于你在蓬皮杜中心的回顧展以及這一切——你在巴黎的博堡得到了認(rèn)可，你也在瑪麗安·古德曼畫廊舉辦了展覽，事實上，你已經(jīng)不再被認(rèn)為是一個藝術(shù)家了 “少數(shù)民族”您如何體驗這種變化？阿克曼：你是說我有些成功嗎？羅森：不，我不認(rèn)為你已經(jīng)出名，但你已經(jīng)獲得了一定程度的認(rèn)可，這改變了你與世界的關(guān)系阿克曼：是的，但我沒有那種感覺坦率