北方的橋1080P

影片一開(kāi)始，當(dāng)鏡頭在巴黎繁忙的街道上掃過(guò)，最后聚焦在巴蒂斯特身上，只露出孩子般純凈的眼睛時(shí)，影片的旅程就開(kāi)始了

卡爾維諾認(rèn)為一本書(shū)就是一個(gè)空間。

讀者必須進(jìn)入它，穿過(guò)它，也許會(huì)迷失其中，但在某個(gè)時(shí)刻找到一個(gè)出口，也許有多個(gè)出口，并找到一個(gè)開(kāi)口里維特的作品有離開(kāi)的可能性，在多種創(chuàng)作意義上都具有這樣的品質(zhì)到影片第24分鐘時(shí)，許多“交叉”就顯現(xiàn)出來(lái)了

在中景鏡頭中，瑪麗摘下紅色手套，拉出紅色連衣裙，但在下一個(gè)全景鏡頭中，手套仍然戴著；瑪麗穿上紅色連衣裙，將脫下的黑色連衣裙放入背包，扛在肩上，然后中景。

畫(huà)面中不僅她手上的手套消失了，剛剛放進(jìn)背包里的黑裙也詭異地出現(xiàn)在了她的左手上，她又重新拎著包進(jìn)入下一個(gè)場(chǎng)景，瑪麗亞的服裝毫無(wú)征兆地再次發(fā)生了變化但事實(shí)上，角色言語(yǔ)的連貫性和行動(dòng)/狀態(tài)/立場(chǎng)的不一致所造成的混亂在前兩分鐘就已經(jīng)出現(xiàn)了：這次談話是在兩人第三次“偶遇”之后發(fā)生的我會(huì)這樣總結(jié)：在這段長(zhǎng)篇大論中，瑪麗試圖否認(rèn)孩子說(shuō)出的幼稚觀念，繼而世俗地認(rèn)識(shí)到個(gè)人意志的弱點(diǎn)和外部世界不可動(dòng)搖的秩序，最后將部分希望寄托在某種至高無(wú)上、超凡脫俗的未知之中力量在否認(rèn)虛無(wú)的同時(shí)，她不知不覺(jué)地陷入了另一個(gè)虛無(wú)的陷阱——典型的成人教育孩子的虛偽修辭模式

（如果考慮到扮演兩位主角的演員在銀幕外其實(shí)是母女，那么影片中很多場(chǎng)景的呈現(xiàn)會(huì)更有趣）隨后的遭遇顯然不是由所謂的個(gè)人自由意志造成的，那么是什么力量在驅(qū)動(dòng)它們呢？也許我們應(yīng)該看得更遠(yuǎn)。

影片一開(kāi)始，巴蒂斯特騎著摩托車，不知疲倦地注視著巴黎街頭的石獅雕像。

攝像機(jī)在角色的客觀視圖和主觀視圖之間來(lái)回切換。

離開(kāi)環(huán)島上的石像后，鏡頭突然平移到一條短暫的“非人”視線，從施洗者正上方向石像移動(dòng)，然后似乎被沿著那條線拖著走視線 ——或者說(shuō)，提示—— 巴蒂斯特決定轉(zhuǎn)過(guò)身去迎上這個(gè)目光，最終導(dǎo)致她狼狽地倒在地上躲避瑪麗艾這突如其來(lái)的眼神從何而來(lái)？我們無(wú)從得知，但巴蒂斯特似乎找到了答案海報(bào)用刀刺傷了她的眼睛，瑪麗再次阻止了她這種行為的動(dòng)機(jī)是隨著電影進(jìn)入中后期而訴諸于游戲的神秘傾向，但我們?nèi)匀豢梢詴簳r(shí)將其視為巴蒂斯特對(duì)某種形式的城市意志存在的感知，這種意志代表著一種非人的存在”監(jiān)視”的景象（在隨后兩人之間的對(duì)話中，巴蒂斯特甚至說(shuō)“到處都受到監(jiān)視”）幽閉恐懼癥阻止瑪麗亞“進(jìn)入”這座城市，于是她轉(zhuǎn)身尋求幫助正是通過(guò)這個(gè)彎道，兩人第三次相遇

隨后兩人正式見(jiàn)面，開(kāi)始了一場(chǎng)關(guān)于“命運(yùn)”和“自由意志”的對(duì)話。

雖然這兩個(gè)人的行走和說(shuō)話總是在一個(gè)相對(duì)關(guān)聯(lián)的單一連續(xù)時(shí)間里，但他們所處的城市空間似乎有著自己的想法，在空間上進(jìn)行了幾次“跳躍”

因此，在瑪麗亞換景的一系列“交叉”中，我們實(shí)際上看到了瑪麗亞身上城市意志與個(gè)人意志之間的反復(fù)撕裂。

在瑪麗自相矛盾的自由意志說(shuō)辭中，她無(wú)意中承認(rèn)了一種更高力量的存在——一系列的偶遇和“幫派中的幫派”確實(shí)可能受到城市意志的引導(dǎo)電影中的城市意志表現(xiàn)為強(qiáng)大的組織、編碼和紀(jì)律愿景的能力當(dāng)我們觀看立體的城市空間時(shí)，我們真的是主動(dòng)“看”的，還是城市已經(jīng)為我們的視野編排了一套感性的程序？黑色皮包包裹著城市自我編碼的兩個(gè)維度，以及作為外部觀察者的觀眾和角色在日常生活中感知城市的兩種基本方式：報(bào)紙作為時(shí)間編碼和空間編碼 地圖

地圖這個(gè)元素在影片中出現(xiàn)得非常頻繁。

它通過(guò)道路網(wǎng)絡(luò)穿過(guò)城市，將各個(gè)街區(qū)連接在一起當(dāng)面對(duì)由點(diǎn)、線、面、體組成的空間時(shí)，不同的人看到的東西是不同的

一般來(lái)說(shuō)，空間意識(shí)有兩種。

其一是將城市視為一組孤立的群體；二是著力形成多條線路交織的交通網(wǎng)絡(luò)

它們之間的區(qū)別主要體現(xiàn)在兩種對(duì)人在日常生活中的地位的描述上。

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有些人習(xí)慣于指代重要建筑物，而另一些人則選擇使用城市代碼“某某路某某號(hào)碼”來(lái)定位顯然，后者是一種更為現(xiàn)代的空間意識(shí)在缺乏規(guī)劃的早期城市中，生活在混亂無(wú)序的空間結(jié)構(gòu)中的人們自然會(huì)選擇最容易記住和識(shí)別的地標(biāo)來(lái)定位自己人們不習(xí)慣用道路來(lái)看待城市道路和房屋的編號(hào)是現(xiàn)代化的產(chǎn)物，這與舊的城市規(guī)劃形成了鮮明的對(duì)比：大多數(shù)現(xiàn)代城市在地圖上都明確標(biāo)注了道路名稱，但被道路包圍的街區(qū)可能并不都是如此擁有獨(dú)立的名字這種變化預(yù)示著現(xiàn)代化進(jìn)程中城市需求的某種轉(zhuǎn)變：不再讓街區(qū)被知名社區(qū)獨(dú)占，而是更加注重人與物的流通；而城市管理者也更加意識(shí)到，標(biāo)準(zhǔn)化的空間組織將有利于城市警察的管理，以及——用人物的話來(lái)說(shuō)——“監(jiān)控”在影片的大部分時(shí)間里，我們看到的是道路、被城市編碼機(jī)制所取代的外部線性空間，而鏡頭幾乎從未進(jìn)入街區(qū)的內(nèi)部當(dāng)然，這也是導(dǎo)演審美取向的體現(xiàn)，即里維特對(duì)新浪潮式拍攝體系的堅(jiān)持，“把相機(jī)帶到街上”進(jìn)行實(shí)際拍攝，全程使用自然光（場(chǎng)景中沒(méi)有照明器）結(jié)束學(xué)分）由于瑪麗亞有幽閉恐懼癥，兩人大部分時(shí)間都按照城市道路網(wǎng)的規(guī)則閑逛

尤其是瑪麗，她是城市守則的堅(jiān)定使用者和追隨者：不斷走在大街小巷。

、鐵路線上、橋梁上、晚上睡在街上，包括交通工具甚至使用電話亭——電話也是現(xiàn)代城市的獨(dú)特密碼瑪麗的運(yùn)動(dòng)模式很早就被指出了在一個(gè)堅(jiān)實(shí)的長(zhǎng)鏡頭開(kāi)始時(shí)，火車進(jìn)站，她吃完手里的面包離開(kāi)，火車也離開(kāi)了車站就像軌道上的火車，遵循城市編碼路線的規(guī)范，不敢邁出半步當(dāng)自由活動(dòng)的巴蒂斯特進(jìn)入瑪麗的運(yùn)動(dòng)路徑時(shí)，巴蒂斯特幼稚、飄忽不定的目光和動(dòng)作模式軟化了她僵硬的直線運(yùn)動(dòng)，并在一定程度上消解了她的“內(nèi)在”感

害怕。

第二天晚上，巴蒂斯特帶著瑪麗去放映《蒼穹浩瀚》的電影院過(guò)夜；第三天晚上，兩人還睡在一輛小車?yán)飻z像機(jī)的視線也顯得逐漸侵入，從停在劇院門(mén)外到進(jìn)入車內(nèi)

當(dāng)然，馬利亞的轉(zhuǎn)變不僅僅是由于施洗者的影響。

交換的地圖給了瑪麗超越她自己視角的無(wú)所不知的視野 “地面視角已經(jīng)成為個(gè)體在探索城市迷宮時(shí)唯一的感受來(lái)源……現(xiàn)代城市主義者無(wú)法鳥(niǎo)瞰自己在整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)中的位置，因而失去了安全感和舒適感，常常被描繪成外星外星人，與他人斷絕人際關(guān)系，遭受隱形她總是在城市力量的擺布下與自己的靈魂戰(zhàn)斗

（張英金《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市：空間、時(shí)間與性別構(gòu)形》）而地圖本身作為城市空間編碼的實(shí)體，也讓她更加清楚地認(rèn)識(shí)到網(wǎng)絡(luò)城市編碼所代表的強(qiáng)大城市：它就像一張網(wǎng)絡(luò)，緊緊地控制著人們的行動(dòng)。

地圖上，一個(gè)人造的“網(wǎng)格”，一個(gè)不規(guī)則而俏皮的“網(wǎng)格”覆蓋了規(guī)則的城市網(wǎng)格，打亂了空間分布的格局。

到這里，影片正式進(jìn)入“戲弄巴黎”的游戲，兩人開(kāi)始用稚嫩頑皮的意志，重新規(guī)劃、重新編碼這座城市如前所述，現(xiàn)代城市編碼更注重由線路和節(jié)點(diǎn)編織而成的網(wǎng)絡(luò)，而古代城市往往被認(rèn)為是許多不規(guī)則街區(qū)的集合因此，這種游戲式的編碼方式所體現(xiàn)的空間意識(shí)不僅是“反巴黎式”的，也是反現(xiàn)代的

它是對(duì)現(xiàn)代城市“返祖”規(guī)劃理念的顛覆。

人們的運(yùn)動(dòng)不再呈現(xiàn)為線路網(wǎng)絡(luò)的復(fù)制，而是呈現(xiàn)為不同街區(qū)之間的跳躍它們之間的區(qū)別可以類比為中國(guó)象棋和國(guó)際象棋中棋子的移動(dòng)

這座被重新編碼的城市充滿了孩子們眼中的游戲元素：迷宮、陷阱、寶藏、白馬王子、巨龍巢穴……而接下來(lái)兩人的對(duì)話也變得越來(lái)越幼稚天真。

邊緣：“如果這些建筑物不存在，它們會(huì)用來(lái)做什么？” “大灰狼、鵝媽媽、貓王……動(dòng)物園”、“為什么街上的東西都鎖上了？”、“龍守橋，我要打敗他！”這些話語(yǔ)中出現(xiàn)的是對(duì)舊的城市編碼形式的質(zhì)疑和抵制

在質(zhì)疑和矛盾中，兩人重新確立了自己對(duì)于城市認(rèn)知的范式。

正如梅洛-龐蒂在文章《探索知覺(jué)的世界：空間》中所寫(xiě)，“宇宙不再由與這些多個(gè)物體處于同一水平上的單個(gè)物體組成。

一個(gè)由遙遠(yuǎn)的物體組成的地方，沒(méi)有視點(diǎn)，沒(méi)有身體，完全由一個(gè)不處于任何空間位置的絕對(duì)觀察者控制……在讓·保蘭最近的表達(dá)中，空間是“心靈的感受” '解構(gòu)本身的意義也是幼稚的：既然難以進(jìn)入，那我就毀掉它于是，在影片的后半段，我們看到建筑物常常處于殘缺和被拆除的狀態(tài)，而鏡頭的視角，總是在城市街區(qū)??之外，也能進(jìn)入到“開(kāi)放”街區(qū)的內(nèi)部瑪麗.為什么游戲會(huì)在北面的“橋”處結(jié)束？因?yàn)椤皹颉辈粌H是類似于城市街道網(wǎng)絡(luò)的空間節(jié)點(diǎn)的組成部分，而且還是一個(gè)被構(gòu)建的物理地標(biāo)，一個(gè)可以被視線穿透的開(kāi)放的、循環(huán)的建筑

“橋”是城市網(wǎng)絡(luò)所需的線路，也是孩子們眼中的游戲廣場(chǎng)。

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在小鎮(zhèn)和聚會(huì)的交叉路口，一個(gè)短短的十字路口就通向了旅程的終點(diǎn)??

失去了巴蒂斯特的支持，瑪麗再次陷入了無(wú)法進(jìn)入內(nèi)部空間的真正困境；另一方面，巴蒂斯特堂吉訶德式地“召喚一條噴火龍”，這場(chǎng)本應(yīng)存在于幻想中的打斗被鏡頭真實(shí)地呈現(xiàn)出來(lái)，而周圍真實(shí)存在的建筑卻被拆除：孩子們的意志和現(xiàn)實(shí)的物化。

城市意志的崩潰

這次短暫的分離就是結(jié)果的一個(gè)例子。

最后，從巴蒂斯特手中逃脫的瑪麗亞卻遭到好友朱利安的背叛和槍殺；而失去了瑪麗亞真正吸引力的巴蒂斯特，在麥克斯的引導(dǎo)下，讓孩子的意志完全超越了理性，掙脫了現(xiàn)實(shí)和城市的束縛“城市意志”真的存在嗎？顯然，這個(gè)詞本身就是一種修辭產(chǎn)物，里維特從未直接識(shí)別它

因此，我上面所討論的最終只是為了澄清符號(hào)系統(tǒng)的猜測(cè)。

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在整部電影中，兩位女主角都有一個(gè)男性對(duì)手，代表著阻礙她們行動(dòng)的力量浸信會(huì)是一個(gè)漂浮在現(xiàn)實(shí)世界之上、具有神秘意義的組織；瑪麗亞一方是一個(gè)犯罪團(tuán)伙，一個(gè)根植于現(xiàn)實(shí)的后巷秘密聯(lián)合任務(wù)

兩股力量在兩位主角的關(guān)系中展開(kāi)角逐。

這場(chǎng)斗爭(zhēng)也可以被視為兩種電影類型元素之間的斗爭(zhēng)：“奇幻浪漫”類型和“黑色電影”類型。

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這開(kāi)辟了更多的解釋空間

此外，如果將銀幕外的母女關(guān)系代入影片中，壓迫可以被理解為一種父權(quán)的大他者觀，而母女的旅程則是自我的旅程。

- 意識(shí)。

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對(duì)凝視的興奮和厭惡；最終“母親”被“父親”之手完成，“女兒”被另一個(gè)“父親”懲罰，巴黎崩潰了——一場(chǎng)女權(quán)悲劇，當(dāng)然可以原諒文本構(gòu)圖上的拼貼固然是后現(xiàn)代的，但人物的面部表情卻是古典性質(zhì)的，排除了現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，戲劇沖突被徹底打破顯然，我們對(duì)戲劇的經(jīng)典理解本質(zhì)上是生存在“懸疑”的標(biāo)準(zhǔn)之內(nèi)的——通俗地說(shuō)，戲劇沖突只是“懸疑”的一個(gè)組成部分其實(shí)古典美學(xué)中有一個(gè)“張力”的概念，但這個(gè)“張力”與“張力”并不相同

它指出了一種在音樂(lè)和繪畫(huà)中很常見(jiàn)的作曲意義上的張力。

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我們理解的戲劇仍然停留在老式的“懸疑”故事中，有一系列明確的指向性動(dòng)作，如布景、突然的變化、災(zāi)難等

似乎除了“內(nèi)容”之外什么也沒(méi)有。

古典美學(xué)描述的是一種張力與張力相互消解的邏輯

“張力”消失了，影片中幾個(gè)文本的拼貼也因此緊密結(jié)合在一起。

就戲劇沖突而言，這只是電影敘事鏈中必須經(jīng)歷的一小部分。

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正如所有經(jīng)濟(jì)史書(shū)所解釋的那樣，城市不僅是商品交換的場(chǎng)所，也是紀(jì)念碑、記憶和語(yǔ)言符號(hào)的交換場(chǎng)所

《北方的橋》這同樣適用于構(gòu)圖。

觀眾在錯(cuò)綜復(fù)雜的語(yǔ)義中徘徊、徘徊、迷失。

當(dāng)我們跟隨人物游覽巴黎時(shí)，我們?cè)絹?lái)越少地忽視了巴黎也許我應(yīng)該用卡爾維諾式的俏皮話來(lái)總結(jié)：一旦圖像被凝視固定，它就會(huì)被抹去里維特可能不愿意直接面對(duì)帕里斯，因?yàn)樗ε乱幌伦邮ニ换蛘撸缋锞S特講述巴蒂斯特?zé)o端斗爭(zhēng)的故事一樣，巴黎已經(jīng)一點(diǎn)一點(diǎn)失去了我覺(jué)得這首曲子也可以稱為《看不見(jiàn)的巴黎》

（后來(lái)，里維特用《北方的橋》素材剪輯了一個(gè)半小時(shí)的短片，名為《巴黎不見(jiàn)了》）。

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