東海道四谷怪談HD中字

Ni《雨月物語(yǔ)》于1953年出版它是溝口健二后期的代表作，也可能是他這一時(shí)期最成熟的風(fēng)格溝口的“一景一鏡”、“對(duì)角構(gòu)圖”、“戲劇性明暗”作品通常被稱為“光法”，其他技巧在這里也可以單獨(dú)看到其中就有《一景一鏡頭》中包含的時(shí)空視角——在影片的最后，當(dāng)十郎回到家時(shí)，房子一開始是空的，但當(dāng)他第二次進(jìn)入房子時(shí)，他的妻子和存在 - 這打破了遠(yuǎn)距離鏡頭中時(shí)間和空間的傳統(tǒng)統(tǒng)一現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)無(wú)縫銜接的理念堪稱革命性的電影手法相比《雨月物語(yǔ)》的光環(huán)，中川信夫《東海道四谷怪談》的名氣要弱很多 《東海道四谷怪談》于 1959 年出版，即溝口健二去世三年后雖然溝口健二和中川伸夫的年齡相差只有六歲，但他們的電影事業(yè)卻很難找到交集其中一部以其現(xiàn)實(shí)的女性主題而聞名，另一部則因其超現(xiàn)實(shí)的鬼故事而聞名 1953年，當(dāng)溝口健二憑借《雨月物語(yǔ)》獲得威尼斯電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)并蜚聲世界時(shí)，中川伸夫正進(jìn)入職業(yè)生涯的第一個(gè)成熟期那一年，他在多家電影公司的片場(chǎng)工作五部電影的類型和風(fēng)格截然不同，但沒有一部是他最出名、后來(lái)最好的鬼故事直到20世紀(jì)50年代末，中川伸夫在新東寶拍攝了一系列鬼故事，才讓他名聲大噪在這一階段，《東海道四谷怪談》是他最著名的作品之一，后來(lái)與《雨月物語(yǔ)》《》一起被收錄在《20世紀(jì)100張最佳日本名片》中雖然兩人的職業(yè)生涯有太多的差異，但當(dāng)《東海道四谷怪談》的故事展開后，我們立刻就發(fā)現(xiàn)了中川伸夫和溝口健二在技法上的相似之處第一個(gè)場(chǎng)景，劇情是伊蒙在田間小路上與岳父扎蒙發(fā)生爭(zhēng)吵，然后殺死了扎蒙和同伴場(chǎng)景開始，場(chǎng)景逐漸拉開鏡頭首先聚焦在貧瘠的稻田上，然后鏡頭慢慢地從右向左移動(dòng)同時(shí)，攝像機(jī)向上移動(dòng)將人物定位在鏡頭內(nèi)，并跟隨人物向左平行移動(dòng)；當(dāng)他們向左走時(shí)，祖蒙等三人遇到伊右衛(wèi)門后，他們停了下來(lái)，鏡頭也停了下來(lái)；然后人物開始說(shuō)話，鏡頭慢慢向前移動(dòng)，鏡頭即將繼續(xù)接近人物時(shí)，鏡頭停止；人物開始打斗并向鏡頭移動(dòng)，然后停下來(lái)，鏡頭從長(zhǎng)鏡頭演變?yōu)橹戌R頭；打斗繼續(xù)，祖蒙罵了伊右衛(wèi)門然后離開，伊右衛(wèi)門怒了，突然拔刀從背后砍了他；鏡頭突然向后拉，回到原來(lái)的長(zhǎng)鏡頭位置，然后跟隨畫面中人物的移動(dòng)從左到右，直到動(dòng)作結(jié)束在這個(gè)四分鐘的場(chǎng)景中，中川伸夫只使用了一個(gè)鏡頭，類似于溝口的“一景一鏡頭”的長(zhǎng)鏡頭技術(shù)同樣，中川伸夫在這個(gè)鏡頭中也避免了特寫鏡頭，避免鏡頭距離人物太近，并在人物和鏡頭之間保持謹(jǐn)慎的距離這與溝口健二的長(zhǎng)鏡頭遠(yuǎn)距離技術(shù)是同一視角利用長(zhǎng)鏡頭將觀眾帶入故事中，并利用長(zhǎng)鏡頭連貫的視覺效果為故事營(yíng)造舒緩、連續(xù)的敘事節(jié)奏這個(gè)表現(xiàn)手法很容易找到《雨月物語(yǔ)》的影子，但中川信夫是在溝口健二的基礎(chǔ)上做的表現(xiàn)得或多或少具有實(shí)驗(yàn)性在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，攝像機(jī)開始與人物的運(yùn)動(dòng)平行移動(dòng)人物停止說(shuō)話后，鏡頭垂直向前移動(dòng)，仿佛是為了更接近人物，聽得更清楚、看得更清楚；當(dāng)我們談?wù)撨h(yuǎn)景和平行運(yùn)動(dòng)時(shí)，反映的是客觀的觀點(diǎn)這種前進(jìn)、接近的運(yùn)動(dòng)和新的風(fēng)景顯然會(huì)帶來(lái)觀點(diǎn)的改變；當(dāng)攝影機(jī)停在人物附近時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生偷窺般的視角和構(gòu)圖 ，鏡頭明顯具有主觀觀點(diǎn)的特征此時(shí)，當(dāng)這個(gè)中景中人物開始移動(dòng)時(shí)，即左衛(wèi)門走進(jìn)鏡頭，伊右衛(wèi)門從背后拔劍砍下他時(shí)，鏡頭突然后退，仿佛受到驚嚇，主觀色彩變得更濃激烈的;之后，鏡頭再次回到原來(lái)的遠(yuǎn)距離，根據(jù)角色的動(dòng)作開始另一場(chǎng)舒緩的平行運(yùn)動(dòng)在這個(gè)情節(jié)中，長(zhǎng)鏡頭和遠(yuǎn)距離技巧最初創(chuàng)造了客觀視點(diǎn)，但鏡頭的移動(dòng)將客觀性變成了主觀性，最終又回到了客觀視點(diǎn)通過(guò)這一變化，中川伸夫不僅向觀眾介紹了情境，還營(yíng)造了強(qiáng)烈的主觀體驗(yàn)，創(chuàng)造了內(nèi)容與形式的完美共鳴尤其難能可貴的是，他通過(guò)這種改變成功地創(chuàng)造了節(jié)奏的變化，并在有限的敘事時(shí)間和長(zhǎng)鏡頭的統(tǒng)一空間中給場(chǎng)景帶來(lái)了強(qiáng)有力的轉(zhuǎn)折在《東海道四谷怪談》中，中川伸夫雖然深諳長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，但他的敘事并不局限于單個(gè)長(zhǎng)鏡頭在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭之后，鏡頭剪輯的數(shù)量顯著增加，并與長(zhǎng)鏡頭交替出現(xiàn)使用改變的原因之一是主題的改變 《東海道四谷怪談》改編自同名歌舞伎劇代表作與以獨(dú)幕劇為主的能劇相比，歌舞伎劇的幕數(shù)大幅增加作為舞臺(tái)劇，這種增加應(yīng)該體現(xiàn)在室內(nèi)場(chǎng)景和對(duì)話場(chǎng)景的數(shù)量上生長(zhǎng)室內(nèi)場(chǎng)景的狹小空間首先給長(zhǎng)鏡頭的連續(xù)性帶來(lái)了困難；同時(shí)，對(duì)話場(chǎng)景中的情節(jié)進(jìn)展與長(zhǎng)鏡頭節(jié)奏的結(jié)合，尤其是室內(nèi)場(chǎng)景的對(duì)話場(chǎng)景，本身就給敘事節(jié)奏帶來(lái)了很多問(wèn)題因此，適當(dāng)?shù)募糨嬘兄跀⑹碌耐七M(jìn)，有助于設(shè)定不同情節(jié)之間的節(jié)奏，使結(jié)構(gòu)更加緊湊 《雨月物語(yǔ)》顯然也有同樣的節(jié)奏問(wèn)題，但雙重情節(jié)的交叉敘述很好地彌補(bǔ)了這一點(diǎn)這兩種手法的變換也使得《東海道四谷怪談》時(shí)空變換更加自由，這也對(duì)應(yīng)了歌舞伎的自由時(shí)空理念這種自由的時(shí)空觀念，尤其是空間觀念，在對(duì)話場(chǎng)景中創(chuàng)造了靈活多變的視角，有效彌補(bǔ)了劇情戲劇性的不足，體現(xiàn)了一種不同于前進(jìn)和軸線概念的電影美學(xué)撤銷在《雨月物語(yǔ)》中，故事包含了現(xiàn)實(shí)與幻想的多種元素其中，超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景采用能樂的形式和手法，解構(gòu)其超現(xiàn)實(shí)、虛幻的色彩，將想象轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)實(shí)世界有效協(xié)調(diào)這就是“現(xiàn)實(shí)怪異故事”發(fā)展的一個(gè)重要原因：即兩者在形式上的區(qū)分，以及對(duì)兩種表達(dá)方式的刻意模糊，讓故事能夠在虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間自由進(jìn)出，并完全達(dá)到相同的審美目標(biāo) 《東海道四谷怪談》的劇情包含現(xiàn)實(shí)與幻想的不同部分這與《雨月物語(yǔ)》類似欺騙在于情節(jié)模式如果說(shuō)《雨月物語(yǔ)》是一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的故事，那么《東海道四谷怪談》就是一個(gè)復(fù)仇故事，因此后者的超現(xiàn)實(shí)內(nèi)容中固有的業(yè)力、報(bào)應(yīng)、自然循環(huán)等他的思想本質(zhì)上比較虛無(wú)，符合形式另一方面，奇幻的味道明顯比《雨月物語(yǔ)》更濃因此，《東海道四谷怪談》的典型特征會(huì)更加明顯——場(chǎng)景會(huì)更加恐怖、震撼，視覺圖像中會(huì)出現(xiàn)更多的超自然元素那么，中川伸夫該如何處理這些混亂、矛盾的元素，才能體現(xiàn)出“現(xiàn)實(shí)奇葩故事”的特點(diǎn)呢？如前所述，兩部電影情節(jié)的差異對(duì)應(yīng)著歌舞伎和能劇的差異；如果說(shuō)《雨月物語(yǔ)》溝口健二用能劇美學(xué)作為現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)之間的橋梁，那么中川伸夫顯然也可以用歌舞來(lái)表達(dá)技巧的美學(xué)是現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)之間的橋梁換句話說(shuō)，要理解《東海道四谷怪談》的真實(shí)色彩，就不能被怪談表面的荒誕元素所欺騙，而必須看到它所表達(dá)的歌舞伎舞臺(tái)美學(xué)，并理解這些怪異或荒誕的元素不僅僅是他們指出的

怪談的超現(xiàn)實(shí)形象也是作者刻意以歌舞伎美學(xué)為指導(dǎo)原則，將超現(xiàn)實(shí)的虛幻形象轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的一種藝術(shù)處理。

與現(xiàn)實(shí)世界有更多的聯(lián)系在《東海道四谷怪談》的引言中，舞臺(tái)上移動(dòng)的黑衣男子刻意強(qiáng)調(diào)了這樣一個(gè)概念：超現(xiàn)實(shí)形象的創(chuàng)造并不意味著感官刺激，而是指向歌舞伎的審美世界

因此，中川伸夫在《東海道四谷怪談》中巧妙地運(yùn)用歌舞伎的形式和技巧，有效地調(diào)和了現(xiàn)實(shí)與鬼故事的差異，創(chuàng)造了一個(gè)以歌舞伎美學(xué)和現(xiàn)實(shí)批判為指導(dǎo)的整體“現(xiàn)實(shí)鬼故事”。

它的主題在真實(shí)場(chǎng)景中，中川伸夫在布景、燈光等方面主要強(qiáng)調(diào)歌舞伎的美學(xué)原則 “一角”則指場(chǎng)景壓縮的世界，將情節(jié)和人物放置在一個(gè)相對(duì)較小的空間內(nèi)，強(qiáng)調(diào)人物之間的沖突制造戲劇張力這與《雨月物語(yǔ)》明顯不同，后者將人物置于開放的自然環(huán)境中因此，《雨月物語(yǔ)》的外部場(chǎng)景較多，而《東海道四谷怪談》的內(nèi)部場(chǎng)景較多，舞臺(tái)的空間感也更加明顯在超現(xiàn)實(shí)部分，中川伸夫運(yùn)用歌舞伎的戲劇結(jié)構(gòu)來(lái)表現(xiàn)荒誕元素，因此符合歌舞伎利用舞臺(tái)道具制造突然出現(xiàn)、突然變化、突然消失、突然變化等效果的舞臺(tái)藝術(shù)手法這種用戲劇性的審美傾向來(lái)消除場(chǎng)景的超現(xiàn)實(shí)意義的處理，和《雨月物語(yǔ)》是一樣的兩者都是“現(xiàn)實(shí)鬼故事”在從《雨月物語(yǔ)》到《東海道四谷怪談》、從溝口健二到中川信夫、從能劇到歌舞伎的演變中，故事所蘊(yùn)含的情感更加濃郁，形式更加宏偉

這隱約符合電影在時(shí)代變遷中無(wú)法隱藏的商業(yè)趨勢(shì)，荒誕元素的增加部分是為了滿足市場(chǎng)需求。

中川伸夫顯然面臨著比溝口健二更困難的創(chuàng)作處境；對(duì)于公眾來(lái)說(shuō)，中川伸夫的藝術(shù)也比溝口健二的藝術(shù)難懂得多憑借“現(xiàn)實(shí)鬼故事”，中川伸夫在影片中不可避免地淡化了鬼故事的超自然色彩和善惡報(bào)應(yīng)的歌舞伎觀念這是《東海道四谷怪談》蛇的報(bào)復(fù)中川伸夫?qū)⑸叩膹?fù)仇與人類的復(fù)仇交織在一起，使其成為女性柔美的象征他用故事中蛇的復(fù)仇來(lái)代表女性自我意識(shí)的覺醒和反抗，從而表達(dá)了現(xiàn)實(shí)批判的主旋律正如我們之前所說(shuō)，溝口健二在他的作品中提出了一種保守的思想，解決問(wèn)題的方法是在性別與制度的關(guān)系中尋求平衡與回歸；中川信夫?qū)⒈瘎〉谋举|(zhì)直接指向父權(quán)社會(huì)的男性主義，而將女性悲劇的根源歸結(jié)為男性的無(wú)盡欲望，而將社會(huì)和制度的力量推到了幕后這與《雨月物語(yǔ)》的悲劇恰恰相反，悲劇的根源在于社會(huì)，人民的力量排在第二位在對(duì)人性的探討中，中川伸夫也更加注重對(duì)人性深惡痛絕的表達(dá)這種思維的轉(zhuǎn)變也讓《東海道四谷怪談》的現(xiàn)實(shí)更加強(qiáng)烈