空中小姐1080P

本文是《香港電影研究》（蘇濤）課程的作業在原稿中添加了適當的圖像，因此它被格式化并作為電影評論出版從某種意義上說，“沒有一個詞比‘現代性’這個詞有更多不同的解釋”[1]，因此它通常不直接充當定義性術語，而是更具描述性敘事作為其自身的具體形式在概念世界中循環盡管如此，我們或許仍能從復雜的現代性敘事中提煉出趨同的意義方向，從而總結出本文所要描述的“現代性”的以下特征：是一個以“新奇”為主導的時間過程；從橫向維度看，現代性的核心是“理性”主導的社會場域；從動態的角度看，現代性的核心是“矛盾”，是一種悖論性的結構體系值得注意的是，最后一種“作為悖論系統的現代性”深刻地表征了前兩種現代性的建構過程，因此，在現代性或現代化的特定情境中，簡單的“從舊到新”意味著“ “作為一個悖論系統的現代性”是前兩個現代性過程建構的更為深刻的特征 ” “發展之路和進步主義只能是虔誠愿望的“幻影”新舊之間的實際關系往往顯得相當模糊、復雜甚至反常因此，雖然它以新興產業的職業女性為對象，確立了西方電影工業的彩色寬銀幕作為制作規范，但《空中小姐》尚未開啟“推陳出新”的現代形象相反，在回溯解讀的質疑目光下，《空中小姐》的“現代性表征”最終會因其自身的不足和矛盾而顯露出“現代性的癥狀”后者的本質是新舊交匯看來這并不是一種發展的替代關系，而是舊的時間元素在不知不覺中呈現出新的承載形式

由此，新與舊在性別、生命等更高的綜合范疇內實現了某種和解。

它們不再形成對立的兩端，而是各自作為不同的歷史節點，實現相同的價值目的為了更詳細地反映這種新舊關系的幻象狀態（辯證狀態、悖論狀態），對《空中小姐》的文本分析成為下文論述中不可或缺的一部分根據性別主義的理論視角，“凝視”過程中的主客關系本質上代表了一種“性”秩序的主從關系，而在大多數實際情況下往往是男性占據主導地位 作為圖像視圖的觀看對象處于從屬地位的女性因此淪為圖像凝視的對象這種觀點不僅是一種性別形象的描述過程，更是一種性別認同的規范手段也就是說，它代表了“主流”社會“假定”主體對性別的要求，其中包括性別秩序根據《空中小姐》的人物設定和表現形式，銀幕內外先后出現新舊兩種景象古老的（或傳統的）男性目光在“金德成”這個人物身上得到了擬人化作為女主角林克平的最初追求者，他不僅直接表達了對“家庭主婦”代表的傳統女性形象的期待，一直反對林克平的“空姐”生涯，而且在年初的聚會現場電影用相機畫的這間接暗示了對女性角色價值的蔑視：在與林克平交涉“我不會當空姐”后，最終，原本懸掛的彩色氣球突然從天花板掉到了地板上這時，金德成立刻轉身就往后臺跑去與所有參與者一起爭奪氣球雖然這一情節為林克平與雷大英的初次見面（將金德成推到一邊，為兩人騰出空間）提供了客觀條件，但該頁面也體現了金德成作為女性客體凝視的舊主體的存在它從根本上表明，舊的男性凝視在社會經濟層面忽視甚至否認女性角色的存在，并通過調節女性在社會經濟層面的依賴而進一步削弱女性的社會存在對此，林克平的態度——某種程度上也是創作者的態度——是一種抵抗她不僅大力投入和參與空乘人員的專業評估和教育，更是在熒幕內外直接用歌詞“我要上天”和“我不”表達了自己清晰的觀點

不想成為籠中的金絲雀。

” “上清天”與“金絲雀”——這對并列關系的注音標記，強調了某種符合現代性的“新”職業女性獨立意識，在某種程度上直接構成了金德成與舊觀點的對立

然而，女工的主題和敘事視角并不意味著性別秩序的改革和男性視角的根本背離；相反，它實際上是將舊的觀點形式“改革”為新的觀點形式，兩者都圍繞著性別秩序的“神話”保持不變。

首先，從狹義的文本，即該劇的情節來看，雖然《空中小姐》花費大量篇幅來設置林克平的獨立奮斗，但仍然不可避免地設置了一種陳詞濫調的敘事模式最后一部分“女人被男人救了”，也就是在雷大英的幫助下，林克平的人格、名譽和事業都得到了很大程度上的保全

更簡單的觀點投影反映在廣泛的文本和許多形式技巧中。

例如，時不時地針對腳、腿、臀部、腰部等“性感”部位進行中景和特寫鏡頭女性角色的形象，并且還使用了大量的特寫鏡頭林克平的臉出現了對于電影迷來說，特寫鏡頭的放大力，加上葛蘭魅力十足的表演，讓《格倫的臉》產生了類似于羅蘭·巴特的《嘉寶的臉》的效果，意思是“我們完全迷失在人物形象中” ”就像喝了愛情藥水一樣，臉構成了人體赤裸部分的絕對狀態，既不能被觸摸，也不能被丟棄”[2]——換句話說，特寫鏡頭中的“葛蘭的臉”不斷以一種“不完全占有”的挑釁姿態激發觀看主體的快感這種觀點的主觀性之所以被貼上“男性化”的標簽，是因為有這樣一個秘密但又強有力的形式證明：林克平與男舞者郭盛勝“面對面”跳舞時，影片的前后接縫板子相當不對稱，也就是說畫面主要是由郭盛勝視點對林克平臉部的直接特寫構成，但林克平視點對郭盛勝臉部的反向特寫幾乎是它永遠不會出現伴隨著舞蹈的節奏，《Glen's Face》最終將以各種特寫角度（俯視、俯視、仰視）完整地呈現在觀眾面前，讓郭盛盛作為男舞伴的身份被縮小在此視圖狀態下關閉視圖 “缺席”的同伴因此，相對于舊金德成式的將女性置于社會經濟層面的從屬地位，新男性觀將女性的從屬地位置于性欲層面林克平所代表的人物和“古列諾夫”所代表的“面子”所代表的內容，都表現出女性在欲望關系中的絕對客觀性（她們無法觀看），而男性則相應地成為觀看過程的絕對主體（她們無法觀看）在）換言之，文本《空中小姐》中新舊性秩序的關系不是“以舊換新”，而是“新舊凈化”，即男性神話是“凈化” “從舊的經濟社會形態到新的看法通過凝視中力比多的形式，女性身份也從復雜的社會客體被“凈化”為直觀的欲望客體與“場所”作為位置的一般單位不同，“場”一詞強調其作為特定的有機空間和時間的語義屬性場域的構建既需要現實的物質支撐，又需要正式的符號秩序對于后者來說，“學科”關系往往可以向該領域的參與者表達特定領域的更深層次的體現 因此，從場域的角度來看，《空中小姐》主要展現了林克平生活的兩個主要生活場域——家庭和商業，兩者對應著兩種不同的學科邏輯和體系，但又相互一致 從縱向時間性和女工生命歷程來看，“家”無疑屬于林克平的舊有（或傳統）生活場域，而該場域的相關舊規訓則體現在她母親和金德成兩個人物身上 個體人物，大多按照上述舊性別秩序來體現，男外女內，男主女奴

換言之，舊有的“家政”學科將中上層女性有“少婦”的生活方式認定為某種理想類型，這與他們所希望的獨立自由的職業女性之路并不相符。

對于老學科里的林克平來說它們在訓練邏輯方面相互矛盾因此，正是為了擺脫舊規矩對人生道路的限制，林克平毅然決定從傳統“家”的舊領域走向現代“企業”的新領域然而，與觀點態度轉變的過程類似，生活領域從舊到新的轉移并不意味著紀律本身的完全消失和自由本身的完全獲得相反，這意味著新領域受到一套新規則的管轄

從某種意義上說，這種學科的新本質是運行邏輯從“封建主義”向“資本主義”的轉變。

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新學科的資本主義特征可以通過航空公司的以下三個視覺元素來象征首先，大量“玻璃”材料參與構建“公司”所在地的物理環境，如公司大堂外的玻璃墻、空乘主管辦公室（“康女士”）的玻璃門等就材質本身而言，玻璃是包豪斯設計美學所代表的典型當代元素他特別在《本雅明》中展示了現代性對個性的雙重影響：“總的來說，玻璃是神秘的死敵玻璃也是財產的死敵” [3]換言之，透過作為新學科物質媒介的玻璃，在“社會”的場域中觀察空乘人員

透明的光控關系面臨著物理物體所隔開的權力限制——而這種有些斷裂的二元狀態通過這樣一個畫面更加直觀地表達出來：在空乘人員選拔的口試中，廣角鏡頭鏡頭中林克平在后臺，康太太站在后臺深處，但他們之間是一扇玻璃門，分隔了空間，連接了視線。

其次，在“著裝”方面，影片也明確強調了工作制服與空姐貼身服裝的區別。

無論顏色還是款式，與種類豐富的個人制服相比，工作服都具有統一的外觀。

從本文所采取的對癥手法來看，這種視覺層面的對立隱含著各個領域及其學科層面的顯著緊張，以及林克平同樣緊張甚至悖論的生活處境：僅僅作為一個新的同質性（航空社會），自身的異質性（好歌好舞）得以展現和升華此外，“藍色”在各個場景中的出現也更值得關注影片前半段，觀眾主要看到三種藍色：天空的藍色背景、飛機的藍色機身和公司的藍色墻壁

隨著劇情的繼續，鏡頭視角在林克平的“家”中逐漸打開，觀眾可能會從影片的中間，也就是在林克平的承諾中，更加意識到藍對她“家”的領域的侵占。

隨著她成為一名空姐，越來越多的藍色元素出現在與“家”相關的場景中，比如臥室里的藍色花瓶、藍色窗臺、藍色沙發、藍色紙板和客廳藍色的窗簾和藍色的墻壁一種可能的解釋是，藍色元素的增加象征著林克平對航空事業的奉獻和熱情；然而，從解讀癥狀的角度來看，“智者”總是在“家”中更投入、更實際這個結構體現的是一個新的領域在新學科“占領”舊領域的過程中，資本主義工作逐漸占據了個人生活的日常部分，以至于正如影片結尾所示，甚至包括私人婚禮它們發生在公司內部區域 （飛機）被扣留至于為什么“藍色”更多地被視為“公司”而不是“天空”的象征，關鍵的視覺信息是公司藍色墻壁上顯眼地懸掛著一個帶有指針的“時鐘”似乎不言而喻，一個地方所蘊含的空間意義也是不言而喻的總之，與性秩序的新舊體驗類似，《空中小姐》的生活場域并不存在“以新換舊”的理想形象相反，這是一種“以新吸舊”的共謀局面，而共謀的目標是場域學科系統性壓制個體自主性和異質性的目標它們僅在工具的邏輯上有所不同