明日醬的水手服第12集完結

本文最初發表于《動畫學術黨》：https://mp.weixin.qq.com/s/bTN-iCIVR6tVgljIIYv_7Q宗代真司導演的《水手服與機關槍》（セーラー役と機槍，1981）的結尾有一個著名的長鏡頭：藥島丸博子飾演女高中生星住他所在的幫主解散后，他又換了一個普通的高中生最后，他穿上了水手服，獨自一人穿著與水手服不相配的高跟鞋走在擁擠的街道上有時他模仿大人抽煙，有時他舉起氣槍和孩子們玩耍最后，他架起氣槍，踏入了地面上的出氣口當時，街上的行人突然向他聚集，他用氣機槍向上游的人群“射擊”最后，影片以她的獨白“我變成了一個傻女人”結束上面的鏡頭也是夢露的自反形象——正當夢露壓住飄逸的裙子并露出來時，弘子沒有理睬它，舉起隱藏的機關槍面對著全世界在這里，漂浮的水手服是形成這一形象的重要標志當年一鳴驚人的《水手服與機關槍》無疑為大眾加深了水手服身材的經典銀幕符號，愛美真司也塑造了影響后世的水手服身材形象 但這些符號現在已成為過去的幽靈，不再具有實際用途2022年1月開播的TV動畫《明日醬的水手服》（明日ちゃんのセーラー衣）也在可愛動畫的背景下打造了水手服的人體形象身著水手服的主角飛鳥小路，成為了整部作品的超清版焦點的中心甚至指的是戰后20世紀水手親手埋葬的背景《明日醬的水手服》原作是漫畫家“Hiro”創作的漫畫講述了崇拜水手服偶像福本福本的高中一年級生明日香小路的故事在已經把校服換成西式校服（ブィー）的冬梅學園，他仍然留在原來的學校穿著媽媽縫制的水手服在這樣格格不入的環境下，他仍然盡力與每一位同學交朋友看起來像是一部幾乎沒有戲劇性的漫畫，甚至是作者的繪畫功力比故事更引人注目的作品閱讀漫畫時，讀者享受的是敘事的樂趣，而不是繪畫的審美體驗更不用說漫畫中很多地方都使用了刻意偏離敘事的表現手法：用幾頁來展示人物動作的瞬間截面，就像“動作分解”，或者像一幅原畫讓人暫時忘記故事存在的動畫，沉浸在畫出少女姿態的真實美感中 （根據Bo的采訪，這種表演的來源，一方面是他對動畫師職業的崇拜，另一方面是受到村田佑介版本的《一拳超人》的影響）就這樣，Bo準確地“記錄”了小鹿身體的連續運動在一張照片中，小魯還展示了一幅靜止畫中由飄逸的頭發和衣服等不穩定元素引起的運動以至于靜止的畫上出現了流動的時間事實上，即使薄在繪制人物插圖時，他也強調了一個尚未完成運動的不安的人物 Bo 的插圖也具有流動的時間感原汁原味的動畫風格漫畫還展現了線性時間，讓讀者自發地用想象和體驗參與到時間的閱讀中與此同時，漫畫場景的背景也變得空蕩蕩，只剩下一個名叫飛鳥小路的移動體這種動畫原畫風格的表達，所呈現的運動體具有實時維度——就像漫畫特有的長鏡頭（但轉換成動畫圖像時長只能是一兩秒，而且當成為一個人物時，不再是以靜態的形式呈現流動的時間），身體就是時間的身體，這樣的身體才是真實的綜上所述，薄波在漫畫中經常使用的是一種獨特的手法，用靜態繪畫來描繪時間的流逝，從而產生一種極其獨特的審美體驗因此，動畫也面臨著如何適應繪畫美感的問題我們不妨從《明日醬的水手服》最后一集開始，討論動畫改編必須批評的是，《明日醬的水手服》最后一集是一個反例

因為這一集太頑固，無法完成整個動畫，所以使用了記憶和現在的交叉剪輯技術。

然而這種做法打破了表演的連貫性，破壞了動畫乃至原著漫畫的最大優勢：全身鏡頭的全時性 （雖然這一集的改編幾乎完全遵循漫畫

）《水手服與機關槍》是如何完成身體形象的？總美真司的鏡頭始終與身著水手服的藥島丸博子保持著謹慎的距離，讓女孩的臉變得神秘起來，而是集中在她的整個身體上。

以長鏡頭聞名的愛美慎司最能保留女孩們更自然、輕松的呼吸，這些呼吸來自她們自己的身體，而不是演員所體現的身體。

在長鏡頭中，身體的本能動作被忠實地捕捉到 《明日醬的水手服》最后一集明顯是在展示舞動的身體——小鹿在校園祭舞臺上的舞蹈然而，它經常會切入觀眾和記憶框架，從而打斷圖像時間，使動作的表現變得瑣碎和無用這也是一部學園祭劇電影《涼宮春日的憂郁》（涼宮春日的憂郁，2006）中有一個涼宮春日演唱《God Knows》的場景顯然，有很多固定鏡頭（本集用作故事板，展示了山本浩的常用技巧）如此內斂、冷靜的表演為何能調動觀眾的情緒？除了搖滾樂本身的挑釁性之外，更大的原因是這一段采用了比平時更長的鏡頭，充分展示了表演和表達的細節，內部聚焦于手繪動畫的“動作”而且，動畫并不是像真實鏡頭那樣對現實世界的完整捕捉，而是從頭開始創造的空間和流動的移動圖像，每張原畫都是用線條連接起來的有了這種品質，圖像的每一刻本應是連續的，但卻具有不穩定的非同一性

從這個角度來看，動畫似乎比實際圖像更能表現空間隨時間流動的微妙變化。

在上面提到的與音樂相關的例子中，手繪動畫的線條就像音樂的聲音，音樂在畫面中呈現出一個整體隨著時間被壓縮成長鏡頭，觀眾被手繪動態圖像的完整呈現和干凈的動態所吸引雖然最后一集的表演并不成功，但由于觀點過于復雜和開放，所以內部聚焦運動失敗了但事實上，動畫中展現身體動作的表演例子有很多第11集中，小吉的好友姜麗華在練鋼琴時，想象著小鹿穿著水手服跳舞，仿佛在海上飛翔，胸前的紅領巾也像動畫里的《阿基拉》（AKIRA） ，1988） ），顯示其軌跡水手服的象征性還集中在小鹿胸前那條顯眼的圍巾上圍巾和水手服形成了一種提喻關系同樣是出自原著漫畫的表達，但與漫畫不同的是，姜麗華在宿舍咖啡廳的桌子上彈奏著空氣鋼琴，而空氣鋼琴也對應了她的幻想之路——就像一個穿著水手服的女孩單人帶著多重體魂繞著姜麗華跑著玩那時，場景已經分崩離析，仿佛只剩下桌子、江麗華和多重化身的鬼魂幻想超出了有限的室內空間 （從這個意義上講，將場景變成大海并不是最佳的自適應響應）澄清一下，這里水手服鬼魂的“多體”是漫畫中表達時間空間性的一種方式多個物體是同一物體在不同時間放置在同一圖像空間中的運動瞬間的碎片

在黑白的卡通世界里，只有飄逸的絲巾是紅色的，有陰影。

但它與上面提到的原始動畫外觀并不相同作為對水手制服的參考，圍巾的陰影延伸了漫畫這種靜態藝術形式所缺乏的時間感該圖像顯示了同一空間中的連續時間切片它不是真實時間和空間的表示，而是具有重疊的時間概念的高維空間在某些方面，漫畫中的呈現更接近動畫版中的動畫ED畫面，由中村晶子分鏡、表演和繪制，幾乎是幽靈般的物理景觀……按照《明日醬的水手服》的設定，現在整個冬梅學園的校服都已經換成了西式制服，而浩二身上穿的水手服就是舊校服但中村晶子的 ED 圖像描繪了一個校園房間，里面擠滿了穿著水手制服的女學生這些女孩無疑是來自過去的幽靈，她們存在于連續的、不一定真實的過去和空間中中村明子創作了一幅群像，名為“水手服”這幅以“航海服”為身體的群像，在同一個靜態空間中像非線性時間一樣流動，呈現出一種運動的節奏——就像漫畫中存在于同一個空間中的多條橡皮筋一樣 但同時，她們又保留了身體上的獨立性，就像印象派畫家埃德加·德加筆下的芭蕾舞女郎一樣在埃德加·德加的畫作《芭蕾排練》（芭蕾舞排練，1891）中，穿著同一芭蕾舞短裙的女孩的身體水平排列，仿佛在進行可識別的連續運動在某種程度上，它們都是獨立的個體，也是一個幽靈的兩部分芭蕾舞裙——時間出現在同一個空間中，從而違背了空間中的時間概念

中村晶子的ED也展現了這樣的品質：這片風景來自冬梅學園的過去，但這個過去并不是指某個特定的時間，而是指一個通向永恒的時空，稱為“過去”——正如懷舊并不一定是對某個具體的懷念，對真實的歷史的懷念，懷舊并不一定是對一個真實的故鄉的懷念。

這是一個超然的烏托邦時空但無論是鬼魂的多重化身，還是展現時間維度的身體，水手服上圍巾的影子，以及飄逸的衣服，都暗示著靜態畫中時間概念的存在

看來，水手服不僅僅是對身體的依戀，而是身體本身——它不僅代表了身體的時間感，也賦予了身體身份的象征。

這也是為什么飛鳥小路這個專注的主體能夠具有敘事意義這不僅賦予了時間質感，還可以讓你圍繞唯一一個穿著水手服的女孩創造一個故事在動畫第4集中，制作人有意將目光放在整集作為暗示，這也揭示了故事的本質，一個通過你我之間的視角展開的故事本集中，小鹿的同學谷川圭通過為小鹿拍照加深了彼此的了解，并通過鏡頭探索小鹿更真實的一面，而小鹿總是下意識地用眼神對谷川的觀察做出反應正因為如此，這一集里有很多浩司的眼睛和谷川的鏡頭的特寫鏡頭正如水手服是浩二的身體一樣，谷川的鏡頭也代表了他的眼睛——他代表觀眾看著集體目光中心的浩二異質的身體（西式制服中唯一的水手服）可以說，本集中小吉和古河的相互觀察也代表了這部作品的故事核心——“別人眼中的我”和“我眼中的別人”故事一開始，小吉穿著水手服，不顧禁忌進入學校，從而成為集體關注的焦點這個故事還圍繞著他對別人眼睛的關心展開當小鹿解決了這個人際問題后，把小鹿的眼神展示給每一個同學，小鹿給每一個同學的眼神就成了故事的主要線索第四部分中，谷川拍攝浩二的一組鏡頭（下圖）中，鏡頭和眼睛不由自主地對視，而眼神又不自覺地避開，仿佛在仔細試探對方對自己的看法 各種各樣的“視圖”組成了這部作品的故事——小吉和他的同學，同學和小吉，甚至小吉和水手服，明天的家人和小鹿等等，形成了一對觀看和觀察的關系 穿著水手服被人監視是什么意思？影片中，浩二對水手服的崇拜來自于兩件事：一是他崇拜的水手服偶像福本美紀，二是他的母親，在奇美學園就讀時就穿著水手服事實上，奇美學園在工作期間并沒有將校服改為西式校服，但在2016年原作漫畫連載時，日本經濟新聞也發表了一篇報道《“學ラン”還會留存下來嗎？》（“學蘭”指的是日本男校服）在這份報告中，制服廠家表示，目前生產的制服中約70%是西式制服，30%是立領制服（藦め衣）和水手制服（前者主要是男裝，后者主要是男裝）是女裝）相反，西式制服在 20 世紀 80 年代末開始流行這種類型的制服被認為更能體現學生的個性，也更國際化另一方面，新聞網站“BLOGOS”的2020年報道也調查了兩家學生制服制造商的情況

結果顯示，2019年全國64所高中改變了學生校服款式。

根據一家廠家收到的訂單，發現西式制服占86%，還有水手制服只有6%的人認為，這份報告的原因是“男性穿立領、女性穿水手服”等性別符號被過分強調，而西式制服可能更能展現男女的團結感此外，御茶水女子大學研究學生制服文化的副教授難波智子還列舉了另一個原因：兩種制服很容易與戰前和戰時的軍國主義制度相似在這樣的背景下，穿著水手服的小吉注定是少數，是被關注的對象或許通過了解這樣的脈絡，我們可以更加接近小鹿的處境和心情，但筆者認為，水手服作為身體的象征，在這部作品中有著更深層次的意義水手服作為20世紀20年代日本女學生的制服出現 20世紀30年代后，越來越多的女子學校指定水手服作為校服造成這一變化的主要原因之一是，一戰期間，日本戰時男性奔赴戰場，女性不僅承擔起家務，甚至還繼承并認可了男性的事業國家第一次世界大戰后，日本的女性教育理論也發生了變化女性要接替男性的社會工作、支援戰爭，就必須發展女子體育，強身健體

改進女性制服以方便行動已成為許多教育工作者的一項主要任務，水手制服已成為許多學校采用的款式。

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更高層次的國家結構自然會從物質和非物質層面影響人們的基本日常生活經過幾個階段，到了20世紀30年代，校服從西方制服徹底轉變為水手服難波智子認為，根本原因之一是“女孩子對水手服的向往”這些需求推動了校服的選擇；而1930年代的戰時制度也導致了女性水手式校服的標準化這有一個顯著的效果——除了水手服本身深受女孩子的喜愛之外，還因為它在物質匱乏的時代易于縫制、節省布料

在不同的社會情境和校園文化交織的背后，日本的統一文化也承載著不同的情感和意義。

比如，在學生校服誕生的初期，校服的作用就已經顯示出它對學生的限制和控制作用

另一方面，學生們也通過校服表達對學校的熱愛。

例如，在20年代和1930年代，當水手服開始普及時，一些女學生和老師向學校請愿，將冬季校服改為水手服就像夏季校服一樣，這些高中生在轉制成功后也覺得自己為年輕一代做了一些有價值的事情值得驕傲的事情 “對于女孩來說，校服象征著超越著裝規范的價值觀和詮釋概念這一方面破壞了‘強制穿著’的片面管理和校服形象”難波智子寫道

然而時間到了20世紀60年代后，由于當時的社會風氣以及高中爭議的爆發，校服作為壓制個性和自由的象征扎根于人們的心中。

結果，學生要求廢除制服規定可以認識到，在戰后歷史中，制服的象征意義發生了很多變化，這些變化反映在作為大眾娛樂的電影中，比如本文開頭提到的《水手服與機關槍》本作中水手服中的視覺與身體之間的關系是怎樣的？水手服無疑成為了壓制女主角身上暴力、愛情等獸性一面的面具機槍沖破了這個象征暴力的梳子就像片尾她舉起機槍向人群掃射的那一幕，她寧愿冒著一切危險，也不愿像夢露一樣按住裙子被上升氣流吹起，還用了“我”這個詞 ”

一個人與許多人一起對抗世界。

即使她的對抗是過家家——更確切地說，整部影片都充滿了這樣的游戲每個家庭都不平衡：一個女孩成為一個幫派組織的老大，她逃學指揮下屬做這做那 ，但她的家庭游戲行為并不總是與成人、男性世界（或現實世界）的暴力相對應幾乎每次我們都要依靠成年人（男人）的力量來讓事情發生因此，最后她既穿著水手服，又穿著高跟鞋，模仿成年人抽煙的姿勢——這就是整部影片的總結：她要利用成人媒體（高跟鞋作為成熟女性的象征，機器槍支作為暴力、記憶等的象征）陷入了一場小打斗，男人的香煙很快就長大了，但作為鎮壓象征的水手制服卻讓他的行為變得只是過家家在這種狀態下，他手持氣機槍對著世界上的其他人，他的履帶式身體也代表著一種巴塔耶式的情欲——“憤憤不平地前進，跌跌撞撞既歡喜又歡喜”的他再次顫抖當他遇到對回歸動物本性的抵制時，色情作品就會變得更具爆炸性” （王民安作品《身體、空間與后現代性》）無獨有偶，同樣于 1980 年代制作、由那須弘之執導的粉色電影《水手服 百合族》（尤里家族，1983）也給出了與水手服類似的畫面

水手服標志著影片中兩位女主人公的學生身份，但當她們進入性快感時，水手服往往被丟棄，甚至成為遮蓋裸體的前景物體（不是現在的水手服）。

帶有色情和性暗示）影片最后，他們再次穿上水手服，像其他人一樣“扮演”“普通學生”，回到了看似正常的青春歲月水手服是抑郁癥的象征，也成為女孩們用來撒謊的物理道具當女孩們抬起腳時，電影的倒數第二幀定格了其下裸露的內衣暴露在觀眾的目光之下，仿佛宣告著水手服的童真

作為壓迫的象征，水手服的形象在當今的影視作品中一直延續著。

日本新人女導演大和由紀為乃木坂46畢業生成員霍米歐·奈萊執導了MV《身處冷水中》（冷たい水，2020），并要求堀澪在寒風中在高樓跳舞穿著水手服的立管 “最后一次穿上熟悉的水手服”作為偶像的最后一幕

MV的最后，女孩脫掉了水手服，穿著單薄的衣服迎著寒風，面向著取代了別人視線的城市。

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堀里奈作為偶像既受到粉絲的關注，又作為她所扮演的學生角色受到成人的關注通過脫掉水手服的儀式，少女的身體向這雙眼睛展示著轉變的過程

上面的水手服圖片都呈現出一個矛盾：水手服明明是壓抑的象征，但它早已成為身體的一部分。

身體在叛逆與接受的間隙中搖擺，成為一種成長的姿態但對于小吉來說，水手服并沒有成為壓制他個性的枷鎖

相反，水手服成為了他身體的一部分，賦予了他校園里獨特的個性。

事實上，無論是現實生活中的堀里奈，還是虛構的偶像人物福本福本，他們穿著水手服的語境已經不再相同。

難波智子指出，2002-2003年間，服裝型（Naんちゃって制服）在校服中開始流行，甚至在免費服裝學校，女體操學生也主動穿著這些仿制形式難波智子說道： “制服的概念曾經被視為‘領導力的象征’，現在已經逐漸轉變為‘表達自我的時尚’” “他們不是‘磨損’，而是主動磨損”這些穿著水手服出現在大眾媒體上的偶像無疑是對本土制服文化的戲仿就像堀美奈的畢業MV一樣，同樣戲仿了身穿校服的學生身份，與偶像畢業形象相得益彰參考一下（也是很多日本偶像的造型），Koji所推崇的水手服的象征就來自于這種戲仿式的新制服文化但另一方面，Koji 對水手制服的演繹是經典的，而不僅僅是新時代的模仿無論是手工縫制的水手服，還是Koji所表達的水手服情結，都代表著一種超越戲仿的原教旨主義正如日本最初選擇水手服作為學生制服一樣，原因之一就是它們易于縫制甚至在第二次世界大戰之前，許多學校就決定讓學生自己縫制制服并開設縫紉班不僅學生要為自己縫制衣服，而且還有規定要求高年級學生和畢業生為三年級學生和新生縫制衣服后者主要用于培養對學校的感恩和熱愛如今學校早已發了校服，漫畫用了整整一章的篇幅講述了母親給小吉買衣服、縫制衣服，最后給小吉穿上水手服的故事這絕對是一次對過去水手服幽靈的探訪招魂儀式——克服戰后壓抑的符號，回歸近百年前的原生態學生們不再排斥水手服，而是它再次成為身體本身小露讓曾經穿過奇美學園水手服的媽媽給她縫制了一套水手校服這也是當今家庭經典制服文化的復興，畢業生為新生縫制制服浩司對水手服偶像和母親的崇拜目光也傳遞到了妹妹花尾身上動畫第8集中，小吉換上媽媽做的夏季水手服后，動畫創造了一個原創劇情：當妹妹看到姐姐時，她悄悄回到房間，盯著姐姐的冬季水手服

掛在墻上。

并偷偷嘗試了一下。

事實上，動畫并不像原作劇情那么簡單

浩二穿上水手服后表演的舞蹈。

原作漫畫也以動畫原畫風格以同樣的動作分解來表達，并且場景的特定背景被移除了——除了浩二移動的身體將除整個頁面以外的所有頁面留空除了上述的時間流動的真實身體的表達之外，獨創的表達方式還有一個突然脫離故事敘事的功能，凈化了小鹿生活中的簡單動作，給人一種感覺

神圣性，讓讀者從相反的地方開始。

敘事的享受轉移到繪畫的純粹美感上那時，讀者欣賞的不是故事的內容，而是繪畫本身、身體本身、水手服與身體組成的身體、學生與移動的身體的象征、交織而成的身體兩種相互的力量，在這里以純粹的意志蓬勃發展然而，正如前文所述，這種形式正是因為漫畫模仿了原作動畫畫而得以確定如果動畫只是照搬原作的表現形式，不太可能達到同樣的效果因此，動畫采取了不同的做法原本空曠的空間被恢復，保留了家中特定的室內場景，同時增加了花尾的視線——小鹿跳舞的時候，花尾的妹妹看著前景中的鏡頭 ED 過渡后，第一個鏡頭是花尾的眼睛特寫，然后是她以 POV 進入場景的第一人稱鏡頭

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