索福克勒斯的安提戈涅HD中字

兩千多年來，索福克勒斯《安提戈涅》的悲劇被一遍又一遍地重復(fù)和翻譯，他的作品也數(shù)不勝數(shù)本片使用的劇本并非索福克勒斯的原版，而是由德國(guó)作家貝爾托·布萊希特根據(jù)荷爾德林的德文版本改編而成這個(gè)版本保留了第一部劇的故事和基本情節(jié)，但在一些主題和細(xì)節(jié)上與索福克勒斯的原劇有所不同本文將從電影與原劇的異同入手，考察電影的經(jīng)典與現(xiàn)代元素，將電影的現(xiàn)代解讀與其背后的古典基礎(chǔ)聯(lián)系起來，并闡釋其歷史依據(jù)和意義適應(yīng)1. 古典歷史導(dǎo)演以戲劇性的方式致力于還原希臘悲劇的場(chǎng)景，賦予影片電影般的感覺這部電影是在西西里島塞杰斯塔市一座希臘劇院的廢墟中拍攝的，這座劇院的歷史可以追溯到公元前4世紀(jì)劇場(chǎng)呈半圓形，演員站在中央下部表演，周圍的觀眾席逐漸升高

這是古希臘劇場(chǎng)的典型建筑形式。

故事的所有動(dòng)作都發(fā)生在劇院里，沒有移動(dòng)的地點(diǎn)或技巧，只有鏡頭角度的移動(dòng)劇場(chǎng)依山而建，從側(cè)面有臺(tái)階下山人物離開這里并很快從鏡頭中消失他們?cè)趫?chǎng)上的行為是由場(chǎng)上的其他人（如信使）傳達(dá)的除了合唱團(tuán)之外，一個(gè)鏡頭最多只有三個(gè)人，這符合古希臘悲劇只能使用三個(gè)演員的慣例影片自始至終都是通過簡(jiǎn)單的臺(tái)詞、表情和動(dòng)作來講述故事，沒有任何大場(chǎng)面或特效這種樸素、莊重的風(fēng)格非常適合影片的內(nèi)容，與古希臘的呈現(xiàn)風(fēng)格類似導(dǎo)演對(duì)細(xì)節(jié)的用心還體現(xiàn)在造型和道具上演員的服裝和發(fā)型都是希臘風(fēng)格我們可以從古希臘繪畫和雕塑中找到類似的形象，并從藝術(shù)史的角度進(jìn)行分析以細(xì)節(jié)為例，安提戈涅和伊斯墨涅的發(fā)型不同第一個(gè)是連接的，第二個(gè)是擴(kuò)散的在古希臘藝術(shù)中，年輕的未婚女性剃光頭；長(zhǎng)發(fā)綁著或已婚的婦女或女神對(duì)于安提戈涅來說，這兩個(gè)比喻都適用，因?yàn)樗仁呛Ｃ傻奈椿榉颍质巧系勐煞ǖ男磐接螒蛑械墓ぞ卟⒉欢啾匾奶展蕖⒌秳Α⑹终鹊刃问蕉己芎?jiǎn)單，給人以古老的聯(lián)想方式2. 布萊希特的現(xiàn)代改編影片中的臺(tái)詞與布萊希特劇本改編的臺(tái)詞幾乎一模一樣這個(gè)版本大大減少了原作的宗教內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)故事性，強(qiáng)調(diào)反抗暴君、停止敵對(duì)行動(dòng)的政治意義安提戈涅自衛(wèi)的重點(diǎn)并不是上帝的法律高于國(guó)王的命令，而是更強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭(zhēng)的后果；克瑞翁不再像原著中那樣宣揚(yáng)城邦法律的重要性，而是將自己描繪成秩序的捍衛(wèi)者，反而被描繪成一個(gè)權(quán)力過大、貪婪的暴君主要故事情節(jié)與原著相同安提戈涅仍然違反了克瑞翁的埋葬禁令，埋葬了她的兄弟雙方各持己見，發(fā)生沖突，最終兩敗俱傷從電影開頭解釋的戰(zhàn)爭(zhēng)原因開始，這部電影與第一部劇的區(qū)別就很明顯了：原著故事中的戰(zhàn)爭(zhēng)原因是兄弟們爭(zhēng)奪王位，波利尼刻人襲擊了羅馬城底比斯 ，而克瑞翁則是當(dāng)時(shí)城邦的保護(hù)者 ，戰(zhàn)爭(zhēng)是為了抵御外敵的入侵；這部電影中，戰(zhàn)爭(zhēng)是克瑞翁親自發(fā)動(dòng)的，目的是為了搶劫阿爾戈斯的礦藏他帶著兩兄弟來打架波呂涅刻斯被禁止埋葬，因?yàn)樗x開了地球當(dāng)時(shí)的克瑞翁在國(guó)外進(jìn)行暴力戰(zhàn)爭(zhēng)，并壓迫國(guó)內(nèi)那些對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)不滿的人這個(gè)版本強(qiáng)調(diào)的主題，按照片中軍營(yíng)的說法，是“貴族與強(qiáng)權(quán)”的沖突，即人與權(quán)威的沖突原劇中，克瑞翁說兩兄弟一個(gè)進(jìn)攻城邦，一個(gè)保衛(wèi)城邦安提戈涅沒有反對(duì)，而是將話題從世俗政治轉(zhuǎn)向了宗教價(jià)值觀 “冥王星還是要求舉行葬禮”電影中，安提戈涅大聲疾呼：“為國(guó)家和為自己是有區(qū)別的” “祖國(guó)不僅是土地和房屋，更不是流汗如雨的地方，不是眼睜睜看著火光沖天的無家可歸的房子，而是沉沒到哪里，他們就不會(huì)稱其為祖國(guó)”當(dāng)克瑞翁試圖強(qiáng)調(diào)國(guó)家秩序的神圣性時(shí)，安提戈涅的回應(yīng)是“也許它來自諸神，但我想要更人性化的東西”隨著神的地位，不可阻擋的命運(yùn)之力減弱了電影中，安提戈涅告訴長(zhǎng)老們不要談?wù)撁\(yùn)，而是“我要談?wù)撃莻€(gè)讓無辜者死去、為他編織命運(yùn)的人（克瑞翁）”，并表示克瑞翁的戰(zhàn)爭(zhēng)最終會(huì)毀滅城邦 沒有任何跡象表明提瑞西亞斯會(huì)到來，而是因?yàn)椤叭找婢o張的局勢(shì)和下層階級(jí)的沸騰抵抗”在原著中，克瑞翁聽到了他的家人厄運(yùn)的預(yù)言，并擔(dān)心眾神的報(bào)復(fù)他意識(shí)到上帝的律法不容忽視，于是急忙埋葬波呂涅刻斯并拯救安提戈涅在這一幕中，提瑞西亞斯和長(zhǎng)老們都譴責(zé)了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，描述了戰(zhàn)爭(zhēng)的可怕后果，甚至揭示了克瑞翁為了資源而發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)，但繼續(xù)著他與梅加洛斯贏得戰(zhàn)爭(zhēng)的感情和思想 當(dāng)消息傳來，軍隊(duì)因埋葬禁令和指揮官的暴政而陷入內(nèi)戰(zhàn)，梅加洛斯戰(zhàn)死，阿爾戈斯人進(jìn)攻時(shí)，克瑞翁悔悟，前去救海蒙和安提戈涅瓦，試圖保護(hù)他們家人的希望在這個(gè)過程中，發(fā)揮重要作用的并不是命運(yùn)，而是克瑞翁自己的行為他們一意孤行，訴諸暴力，導(dǎo)致了所有人的背叛影片強(qiáng)調(diào)人民對(duì)抗暴力的力量，這在長(zhǎng)輩們的幾段合唱中可以看出：第一段合唱的課改成“遵守法律的人”城市，天律可以使城市成長(zhǎng)”到“殘酷、貪婪和壓迫者將會(huì)滅亡”的第二副歌中，布萊希特創(chuàng)造了一個(gè)飽受折磨的有組織家庭的故事面對(duì)惡人，長(zhǎng)老告誡“一無所有的人沒有什么好怕的”，在第五副歌中，當(dāng)城邦即將毀滅時(shí)，長(zhǎng)老堅(jiān)稱“暴力需要奇跡，唯有仁慈需要一點(diǎn)智慧”安提戈涅說：“我是為愛而生，不是為恨而生”雖然索福克勒斯的原版和布萊希特的改編劇都是悲劇，但兩個(gè)版本的難度卻截然不同原版游戲的悲劇在于，雙方各有價(jià)值觀，神法最終獲勝，但毀滅卻在所難免；影片的悲劇在于，安提戈涅預(yù)見到了原力造成的破壞，但并沒有以足夠的力量阻止原力影片的最后一課也與原著有所不同雖然索福克勒斯可以讓人們等到老死，但布萊希特和導(dǎo)演的呼吁更加迫切：“時(shí)間很短，危險(xiǎn)圍繞著你永遠(yuǎn)沒有足夠的時(shí)間來阻止人們?nèi)ニ伎肌鄙钏际鞈]地生活很容易，順服罪惡，只有在年老時(shí)才變得聰明當(dāng)所有演員離開舞臺(tái)后，伴隨著戰(zhàn)斗機(jī)的轟鳴聲，銀幕上只剩下一段黑白的段落，布萊希特在1952年寫道：“記憶出人意料地短暫，必須與這種冷漠作斗爭(zhēng)，因?yàn)槿藗兲幱谖ｋU(xiǎn)之中與這些人戰(zhàn)斗——就像一個(gè)悲傷的實(shí)驗(yàn)——如果他們這樣做的話公開表示，如果那些準(zhǔn)備戰(zhàn)爭(zhēng)的人的雙手不被折斷，那么毫無疑問戰(zhàn)爭(zhēng)就會(huì)到來”這句臺(tái)詞反過來告誡觀眾不要忘記戰(zhàn)爭(zhēng)的教訓(xùn)，而是要呼吁和平，謹(jǐn)防1992年的下一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)無論在哪個(gè)時(shí)代，籠罩在陰影里的都是過去與未來的沖突，還是二戰(zhàn)后緊張的冷戰(zhàn)隨時(shí)可能演變成熱戰(zhàn)，或者海灣戰(zhàn)爭(zhēng)后強(qiáng)權(quán)政治的復(fù)辟，這些都結(jié)合了藝術(shù)家將現(xiàn)實(shí)中的《安提戈涅》的歷史與故事中的戰(zhàn)爭(zhēng)聯(lián)系起來，將古典故事融入現(xiàn)代思維，讓它們變得更加現(xiàn)實(shí)和關(guān)懷3. 對(duì)齊的共同點(diǎn)雖然劇本改編的主要目的是用經(jīng)典故事來傳達(dá)他們的時(shí)代精神，而導(dǎo)演也用這個(gè)改編來傳達(dá)他們各自時(shí)期的時(shí)代精神，但這種改編并不是完全脫離原著的無論是原劇還是電影中，安提戈涅與克瑞翁的沖突都是弱者與強(qiáng)者之間的斗爭(zhēng)

第一部劇中他們之間的權(quán)力斗爭(zhēng)也是基于文本，而改編則強(qiáng)化了這一點(diǎn)。

作為女性，安提戈涅和伊斯墨涅在城邦中都沒有任何政治權(quán)利，這在很大程度上反映了古希臘歷史，也反映在原著中例如，伊斯梅涅提醒安提戈涅“我們是女人，不能與男人戰(zhàn)斗……既然我受到壓迫，我就必須服從當(dāng)權(quán)者”，試圖讓安提戈涅離開與克瑞翁的直接對(duì)抗；格拉姆·瑞恩對(duì)安提戈涅的反對(duì)的回應(yīng)是“沒有女人能控制我”安提戈涅的女性氣質(zhì)決定了她在城邦中的弱勢(shì)地位，而她的反抗則更加可貴盡管早期作品中的克瑞翁聲稱代表城邦的利益和秩序，但他也流露出獨(dú)裁傾向，表現(xiàn)得更像是一個(gè)“獨(dú)裁者”，而不是普通意義上的“立法者”長(zhǎng)老們說道：“我們有權(quán)約束死者和生者遵守一切秩序”安提戈涅說：“除了獲得許多特權(quán)之外，國(guó)王還可以做他想做的事、說他想做的事”克瑞翁自己說：“無論城政府任命誰，無論大小，無論公平還是不公平，人民都必須服從他”所有這些句子都表明，無論克瑞翁的法令是否公平，底比斯人都必須遵守；克瑞翁不會(huì)受到上級(jí)權(quán)威的懲罰，也不會(huì)受到更高價(jià)值觀的約束，可以為所欲為在這樣的政治體系中，只有克瑞翁擁有至高無上的地位雖然他是合法的繼承人，但權(quán)力的使用可能是不公平和非法的，村里的每個(gè)人都必須服從，即使有反對(duì)者也是“恐懼堵住了他的嘴”按照亞里士多德對(duì)政府的分類，這樣的政府顯然是獨(dú)裁政體，而不是君主政體；按照孟德斯鳩的說法，這是政府的暴政而不是政府，因?yàn)樗慕y(tǒng)治原則是恐怖而不是榮譽(yù)作為一個(gè)溫和的民主主義者，索福克勒斯反對(duì)暴政，這一點(diǎn)在海蒙與克瑞翁的爭(zhēng)論中得到了明顯的體現(xiàn)克瑞翁相信“王國(guó)屬于統(tǒng)治者”，應(yīng)該“按照他的意志進(jìn)行統(tǒng)治”，兒子們永遠(yuǎn)不應(yīng)該反抗他們的父親；在針鋒相對(duì)的爭(zhēng)論中，海蒙提出“一個(gè)由個(gè)人擁有的城邦不是城邦”克瑞翁翁侵犯了眾神的權(quán)利，行為不公平，所以他才會(huì)提出自己的建議海蒙的征求意見和協(xié)商體現(xiàn)了民主精神經(jīng)歷過民主黃金時(shí)代和三十暴君統(tǒng)治的索福克勒斯對(duì)這兩種政治制度的本質(zhì)有著深刻的認(rèn)識(shí)，它們的沖突也體現(xiàn)在這里原著故事的基本情節(jié)是關(guān)于一個(gè)弱女子為了尊重上帝的律法而反抗城邦暴君的故事；影片中他用人性與和平的精神來反對(duì)暴君的戰(zhàn)爭(zhēng)

暴力戰(zhàn)爭(zhēng)。

強(qiáng)者擁有作惡的力量，但弱者的武器卻擁有更高的精神價(jià)值這是原劇與電影最大的相似之處4. 經(jīng)典作品在今天也很重要1951年，布萊希特為《安提戈涅》的改編作了序言，要求觀眾“捫心自問，看看是否曾經(jīng)存在過這樣的事情”借助劇本中的各種暗示（比如衛(wèi)兵稱呼克瑞翁為“元首”），人們很容易就能想象到剛剛結(jié)束的二戰(zhàn)考慮到這部電影的拍攝時(shí)代，這部電影可以被視為對(duì)海灣戰(zhàn)爭(zhēng)的譴責(zé)和回應(yīng)古希臘的同一個(gè)故事激發(fā)了不同時(shí)代的藝術(shù)家產(chǎn)生相同的感受，并以不同的形式表達(dá)出來多年來，《安提戈涅》帶來了無數(shù)的詮釋和創(chuàng)作家庭與國(guó)家、宗教與世俗、男人與女人、壓迫與反抗，同一個(gè)故事被翻譯成不同的主題古老的資料不斷揭示新的事實(shí)并產(chǎn)生新的思想這可能就是為什么經(jīng)典作品被如此頻繁地閱讀的原因新美也在于它對(duì)于我們今天了解古代文明有多么重要（根據(jù)2015年12月播出的電影評(píng)論修改）