玩樂(lè)時(shí)間1080P

《二十世紀(jì)世界建筑發(fā)展史》的最后一個(gè)作業(yè)與電影文本有很多聯(lián)系，所以可以在整理格式后作為影評(píng)發(fā)表巴黎是什么？對(duì)于任何對(duì)這個(gè)問(wèn)題感興趣但從未到過(guò)現(xiàn)場(chǎng)的人來(lái)說(shuō)，發(fā)布的圖像可以提供某種答案

在這部由法國(guó)導(dǎo)演雅克·塔蒂編劇、導(dǎo)演和拍攝的電影《玩樂(lè)時(shí)間》中，觀眾的目光可以追隨兩組陌生人在巴黎室內(nèi)外徘徊的軌跡。

他們被稱為“陌生人”有兩個(gè)不同的原因其中一組是來(lái)自大西洋的美國(guó)游客她的家鄉(xiāng)當(dāng)然不屬于法國(guó)首都；另一組是影片的主角于洛先生他從小鎮(zhèn)來(lái)到大城市打工，卻迷失在祖國(guó)的這片土地上在陸地上隨著影片情節(jié)的發(fā)展，觀眾會(huì)逐漸發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)笑話：美國(guó)游客，同為外國(guó)人，對(duì)巴黎現(xiàn)代都市環(huán)境的適應(yīng)能力比于洛先生強(qiáng)得多，仿佛不是在法國(guó)，而是在法國(guó)城市美國(guó)相比之下，在某個(gè)地方，于洛先生更加徹底地成為“陌生人中的外國(guó)人”在這種情況下，導(dǎo)演塔蒂似乎有意識(shí)地與波德萊爾的一首散文詩(shī)《異鄉(xiāng)人》建立了互文關(guān)系在將鏡頭轉(zhuǎn)向城市景觀之前，影片以長(zhǎng)長(zhǎng)的藍(lán)天和白云開(kāi)始推介會(huì)然后，當(dāng)鏡頭慢慢搖到屏幕右側(cè)時(shí)，突然插入了一段俏皮的跳切——一棟被玻璃和金屬包裹的建筑直立在觀眾的視野中就這樣，影片立即將場(chǎng)景轉(zhuǎn)移到了巴黎這個(gè)現(xiàn)代化的城市，那里現(xiàn)代化的建筑隨處可見(jiàn)，現(xiàn)代化的設(shè)施齊全，處處可見(jiàn)現(xiàn)代化的風(fēng)貌正是在這個(gè)現(xiàn)代空間里，徘徊于其中的于洛先生不斷地意識(shí)到自己作為外國(guó)人的身份，并越來(lái)越不知所措“住房問(wèn)題是一個(gè)時(shí)代的問(wèn)題”——我們可以將柯布西耶所說(shuō)的“住房”擴(kuò)展為“建筑”，因?yàn)橐粋€(gè)時(shí)代的癥狀總是在其建筑中得到物質(zhì)強(qiáng)化表征 1960年代的巴黎是現(xiàn)代巴黎，街道兩旁的建筑都是現(xiàn)代建筑

一個(gè)或許不言自明的共識(shí)是，這里的“現(xiàn)代”不僅僅指一個(gè)時(shí)代，它還代表一種風(fēng)格，甚至一種主義。

正是通過(guò)巴黎建筑的現(xiàn)代性，巴黎的現(xiàn)代性得以確立、體現(xiàn)和確認(rèn)

那么是什么賦予巴黎建筑現(xiàn)代特征呢？大多數(shù)看過(guò)這部電影的觀眾都對(duì)一個(gè)核心物體印象深刻，那就是影片中反復(fù)出現(xiàn)的“玻璃”。

玻璃的廣泛使用是現(xiàn)代建筑材料基礎(chǔ)的重要組成部分在以格羅皮烏斯為代表的包豪斯設(shè)計(jì)理念的引領(lǐng)下，玻璃和金屬?gòu)木植繕?gòu)件擴(kuò)展到外墻主體

材質(zhì)方面營(yíng)造出一種透明、輕盈、干凈、簡(jiǎn)約的現(xiàn)代美感，有別于傳統(tǒng)。

然而，當(dāng)這種突破刻板印象的現(xiàn)代審美演變成一股席卷社會(huì)的激蕩潮流時(shí)，現(xiàn)代主義本身就成為了一種新的刻板印象，建筑也不例外首先我們來(lái)粗略總結(jié)一下《玩樂(lè)時(shí)間》中玻璃所發(fā)揮的成像功能它們可以分為三類：（1）反射通過(guò)作為反射表面的玻璃墻和門，觀看者可以看到攝像機(jī)視角之外物體的反射這不僅拓展了影片的視覺(jué)空間，也提供了使用隱喻的機(jī)會(huì)比如美國(guó)女游客打開(kāi)玻璃門的場(chǎng)景，左邊的玻璃上倒映著巴黎地標(biāo)建筑埃菲爾鐵塔，似乎一方面展現(xiàn)了現(xiàn)代建筑的延續(xù)性，另一方面，它比喻遺忘和離開(kāi)游客們無(wú)法到達(dá)“真正的巴黎”的無(wú)奈也顯露出來(lái) (2)折射在玻璃表面照明的建筑空間中，一塊玻璃上的反射圖像可以通過(guò)光的折射轉(zhuǎn)移到另一塊玻璃的不對(duì)稱位置，從而形成一種“海市蜃樓”般的混亂感當(dāng)然，主要是讓影片中的人物感到困惑于洛先生在玻璃大樓里尋找店員時(shí)，誤以為隔壁大樓玻璃上的倒影就是店員本人，但店員實(shí)際上仍留在原來(lái)的大樓里 (3) 塊對(duì)于視野來(lái)說(shuō)，玻璃意味著開(kāi)放；對(duì)于觸摸來(lái)說(shuō)，玻璃意味著封閉玻璃的材質(zhì)就是看似無(wú)，實(shí)則無(wú)它可以在物理上徹底隔離房間的內(nèi)部和外部由于玻璃的材質(zhì)機(jī)制，“看得見(jiàn)卻看不見(jiàn)”因此成為一種笑話，甚至?xí)?dǎo)致官員的臉不小心撞到玻璃門上的悲劇對(duì)于玻璃，本雅明曾有過(guò)這樣精辟的論述：“一般來(lái)說(shuō)，玻璃是秘密的死敵玻璃也是財(cái)產(chǎn)的死敵”這兩句話強(qiáng)調(diào)了玻璃材質(zhì)對(duì)兩種感知方式的影響：對(duì)于視覺(jué)而言，透過(guò)玻璃的目光不再被視線的神秘所遮蔽；對(duì)于視覺(jué)而言，透過(guò)玻璃的目光不再被視線的神秘所遮蔽；至于觸覺(jué)，身體連玻璃都接觸不到，怎么能擁有呢？因此，透過(guò)玻璃感性的改造就在于它將視覺(jué)與觸覺(jué)分離，以媒介的形式打斷了兩者在傳統(tǒng)感性世界中的邏輯同一性

也正因?yàn)槿绱耍形催m應(yīng)這個(gè)“新的感性世界”的于洛先生，會(huì)在現(xiàn)代建筑的空間內(nèi)和現(xiàn)代建筑的空間外感到迷茫，甚至?xí)蝗弧芭霰凇薄?/p>。

如玻璃、金屬、混凝土等在許多哲學(xué)家、藝術(shù)家和有思想的人眼中，形式往往比材料更接近本質(zhì)因此，通過(guò)圖像來(lái)觀察現(xiàn)代建筑如何組織材料、構(gòu)建空間也是一個(gè)非常重要的過(guò)程《玩樂(lè)時(shí)間》繪制了現(xiàn)代巴黎的整個(gè)城市景觀，其中包括許多各種建筑物內(nèi)部空間的展示觀眾首先看到的就是公共建筑的內(nèi)部規(guī)劃無(wú)論是機(jī)場(chǎng)還是辦公樓，兩者的造型和布局都表現(xiàn)出極大的相似之處從形態(tài)學(xué)的角度來(lái)看，他們始終力求橫截面、縱向剖面和垂直剖面的精確平面度無(wú)論是墻壁、地板、天花板甚至電梯門，所有表面都緊密相連

空間本身幾乎不承認(rèn)凸面或凹面的存在。

這導(dǎo)致于洛先生在里面時(shí)經(jīng)常迷路，因?yàn)橐粋€(gè)像機(jī)器一樣的扁平“方形盒子”很難提供固有的方向標(biāo)志從布局上看，根據(jù)功能和效率的需要，機(jī)場(chǎng)和寫(xiě)字樓的室內(nèi)空間被切割成一系列精確排列的幾何體塊，使人們可以在大里面的眾多小盒子中有序地進(jìn)行盒子可以針 - 當(dāng)然，于洛先生除外顯然，像于洛先生這樣對(duì)現(xiàn)代建筑的功能主義布局缺乏了解的人，面對(duì)這種情況，難免會(huì)感到一絲恐慌和困惑對(duì)于內(nèi)部人士來(lái)說(shuō)，這樣的房間環(huán)境帶來(lái)簡(jiǎn)潔、明朗、舒適；但對(duì)于外國(guó)人來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代建筑的空間更像是一個(gè)進(jìn)不去、出不去的“迷宮” 當(dāng)鏡頭從公共建筑切換到私人住宅時(shí)，觀眾也能發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代空間的自由

一方面，空間的幾何平面邏輯被延伸到私人住宅的設(shè)計(jì)中。

于洛先生昔日戰(zhàn)友的公寓，不僅造型像一個(gè)整齊簡(jiǎn)潔的扁平方盒子，而且電視也被“厚實(shí)地集成”在墻壁里，房間本身的凸度又被消除了；另一方面，這種平房設(shè)計(jì)向觀眾展示了這樣一個(gè)笑話效果，那就是所有公寓的內(nèi)部幾乎一模一樣，就像機(jī)場(chǎng)和寫(xiě)字樓對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)沒(méi)有太大的視覺(jué)差異更深層次的對(duì)比在于，即使是住在相似房間的人也互不認(rèn)識(shí)同構(gòu)的扁平化只代表了生活的表象，而真實(shí)的現(xiàn)代人際關(guān)系卻是極其冷漠和疏離的盡管他們是只隔著一堵薄墻的鄰居，盡管他們做同樣的事情（看電視），但他們沒(méi)有任何關(guān)系換句話說(shuō)，空間的平坦性正好促進(jìn)了生命的分層，不同層次的人即使平行也不會(huì)相交在現(xiàn)代材料與平面空間的共同規(guī)劃中，巴黎的現(xiàn)代建筑——也就是《玩樂(lè)時(shí)間》的電影布景——逐漸繁衍成現(xiàn)代城市的主矩陣徜徉在這樣的巴黎，無(wú)論于洛先生是否曾到過(guò)，都會(huì)感到一種奇怪的眩暈感，這就是現(xiàn)代性遇到的偏差感和迷茫感這座用現(xiàn)代建筑建造的現(xiàn)代城市，以某種統(tǒng)一的方式展現(xiàn)了于洛先生在影片中的怪誕例如，整部影片充滿了灰色單調(diào)無(wú)論建筑物的外墻、建筑物的內(nèi)部、物品設(shè)施，甚至人物的服裝，都被深色包裹著電梯的內(nèi)部和外部也被深色覆蓋您也無(wú)法辨別顏色的差異

視覺(jué)同一性的背后，恰恰隱藏著社會(huì)的扁平化狀態(tài)，而與惰性同一性平行的是個(gè)性逐漸被廢除的過(guò)程——這兩者都被機(jī)械復(fù)制時(shí)代的城市畫(huà)家《玩樂(lè)時(shí)間》描繪得淋漓盡致。

如果可以用一個(gè)詞來(lái)形象地描述上述統(tǒng)一特征帶來(lái)的負(fù)面影響，那么“迷失方向”可能是一個(gè)更合適的選擇。

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正如本杰明所說(shuō)：“現(xiàn)在，舍巴特使用玻璃，包豪斯學(xué)校使用鋼鐵，他們做得很成功在他們創(chuàng)造的空間里，人們很難留下痕跡”相比之下，在傳統(tǒng)社會(huì)中，隨著社會(huì)的發(fā)展，不留痕跡可能是現(xiàn)代人獨(dú)特的命運(yùn) 《玩樂(lè)時(shí)間》里就有這樣一把椅子反復(fù)出現(xiàn)

這是一款現(xiàn)代主義風(fēng)格的黑色皮椅，配有閃亮的金屬幾何支架。

它與密斯設(shè)計(jì)的“巴塞羅那椅”非常相似 它出現(xiàn)在電影中的機(jī)場(chǎng)、商場(chǎng)、公司、公寓等各種場(chǎng)景中一個(gè)顯著的特點(diǎn)是，這是一把不留痕跡的椅子其特殊的材料可以使其像坐和轉(zhuǎn)向之間的安全氣囊軌道被淹沒(méi)并恢復(fù)如初正是這張椅子，放置在現(xiàn)代化的建筑中，最能體現(xiàn)出現(xiàn)代社會(huì)中現(xiàn)代人的粗心大意

在影片的時(shí)空中，于洛先生從白天移動(dòng)到午夜，從清晨移動(dòng)到凌晨。

因?yàn)闆](méi)有蹤跡，他不僅找不到自己的位置，也找不到巴黎 “巴黎是什么？巴黎在哪里？” ——這可能是導(dǎo)演塔蒂問(wèn)于洛先生和電影觀眾的兩個(gè)問(wèn)題，尤其是后者，除了玻璃上倒映的埃菲爾鐵塔，巴黎其他地方的典型地標(biāo)《玩樂(lè)時(shí)間》——?jiǎng)P旋門、香榭麗舍大街、盧浮宮、巴黎圣母院等- 從未出現(xiàn)在《玩樂(lè)時(shí)間》中所能看到的只有一望無(wú)際的玻璃高樓、金屬建筑、環(huán)路和喧鬧的街道它們不僅可以在巴黎看到，在每個(gè)現(xiàn)代城市都可以看到因此，如果電影情節(jié)中沒(méi)有提及，我們?cè)趺粗肋@些房間場(chǎng)景屬于巴黎呢？因此，盡管現(xiàn)代巴黎通過(guò)雅克·塔蒂的鏡頭呈現(xiàn)為現(xiàn)代游樂(lè)場(chǎng)，但流浪者的困惑卻多少有些輕松和幽默但他幽默的寫(xiě)作給了我們?nèi)绱藝?yán)肅的選擇：我們真正需要的是巴黎還是游樂(lè)場(chǎng)答案似乎很明顯——世界上有成千上萬(wàn)個(gè)游樂(lè)場(chǎng)，但人類只有一個(gè)，那就是巴黎