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劇情介紹
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影片名稱: 玩樂(lè)時(shí)間
影片別名: 嬉戲時(shí)間(港) 游戲時(shí)間(臺(tái)) Playtime
影片類型: 喜劇
影片年份: 2025
制片地區(qū): 法國(guó)、意大利
由雅克·塔蒂執(zhí)導(dǎo),1967年上映的《玩樂(lè)時(shí)間》,是由雅克·塔蒂、Barbara Dennek、France Rumilly、France Delahalle領(lǐng)銜主演的電影。
先生來(lái)到巴黎工作的朱爾斯(雅克·塔蒂飾)第一次進(jìn)入巴黎就被超現(xiàn)代的世博會(huì)建筑所震驚。尤爾先生很快就消失在這座令人驚嘆的高科技建筑中。精美最新的先進(jìn)設(shè)備,令人眼花繚亂的展會(huì)風(fēng)光,來(lái)自世界各地的游客和客戶讓尤爾先生大開(kāi)眼界。當(dāng)朱爾斯先生終于想起來(lái)找人來(lái)做這項(xiàng)工作時(shí),天已經(jīng)黑了。談完正事,尤爾先生來(lái)到了新裝修的夜總會(huì)。午夜幻影看上去如白晝,里面的男男女女都精神抖擻。自然,朱爾斯先生也加入了他們的狂歡隊(duì)伍。尤爾先生甚至一時(shí)興起拆掉了新裝修的屋頂裝飾物,讓房子一片狼藉。沒(méi)想到,客人非但沒(méi)有失望,反而玩得更加瘋狂。夜色之間是早晨,狂歡之夜過(guò)后的巴黎有著獨(dú)特的魅力。法國(guó)著名喜劇導(dǎo)演雅克·塔蒂自編自導(dǎo)自演的喜劇電影《 》,用近乎單色的基調(diào)和70毫米的巨大畫(huà)面,將鋼鐵和玻璃世界的冰冷轉(zhuǎn)變成一種不相稱的超級(jí)。逼真的圖片。本片幾乎沒(méi)有對(duì)白,但音效和演員肢體動(dòng)作的巧妙運(yùn)用,賦予了其濃厚的早期無(wú)聲電影風(fēng)格。電影《玩樂(lè)時(shí)間》是一部1967年的喜劇電影,由雅克·塔蒂執(zhí)導(dǎo),雅克·塔蒂編劇,雅克·塔蒂、芭芭拉·丹內(nèi)克、弗朗斯·魯米利和弗朗斯·德拉哈勒主演。其中,餐廳經(jīng)理安德烈·富歇(André Fouché)飾演。這部電影豆瓣評(píng)分8.8,值得一看!
在這部由法國(guó)導(dǎo)演雅克·塔蒂編劇、導(dǎo)演和拍攝的電影《玩樂(lè)時(shí)間》中,觀眾的目光可以追隨兩組陌生人在巴黎室內(nèi)外徘徊的軌跡。
他們被稱為“陌生人”有兩個(gè)不同的原因其中一組是來(lái)自大西洋的美國(guó)游客她的家鄉(xiāng)當(dāng)然不屬于法國(guó)首都;另一組是影片的主角于洛先生他從小鎮(zhèn)來(lái)到大城市打工,卻迷失在祖國(guó)的這片土地上在陸地上隨著影片情節(jié)的發(fā)展,觀眾會(huì)逐漸發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)笑話:美國(guó)游客,同為外國(guó)人,對(duì)巴黎現(xiàn)代都市環(huán)境的適應(yīng)能力比于洛先生強(qiáng)得多,仿佛不是在法國(guó),而是在法國(guó)城市美國(guó)相比之下,在某個(gè)地方,于洛先生更加徹底地成為“陌生人中的外國(guó)人”在這種情況下,導(dǎo)演塔蒂似乎有意識(shí)地與波德萊爾的一首散文詩(shī)《異鄉(xiāng)人》建立了互文關(guān)系在將鏡頭轉(zhuǎn)向城市景觀之前,影片以長(zhǎng)長(zhǎng)的藍(lán)天和白云開(kāi)始推介會(huì)然后,當(dāng)鏡頭慢慢搖到屏幕右側(cè)時(shí),突然插入了一段俏皮的跳切——一棟被玻璃和金屬包裹的建筑直立在觀眾的視野中就這樣,影片立即將場(chǎng)景轉(zhuǎn)移到了巴黎這個(gè)現(xiàn)代化的城市,那里現(xiàn)代化的建筑隨處可見(jiàn),現(xiàn)代化的設(shè)施齊全,處處可見(jiàn)現(xiàn)代化的風(fēng)貌正是在這個(gè)現(xiàn)代空間里,徘徊于其中的于洛先生不斷地意識(shí)到自己作為外國(guó)人的身份,并越來(lái)越不知所措“住房問(wèn)題是一個(gè)時(shí)代的問(wèn)題”——我們可以將柯布西耶所說(shuō)的“住房”擴(kuò)展為“建筑”,因?yàn)橐粋€(gè)時(shí)代的癥狀總是在其建筑中得到物質(zhì)強(qiáng)化表征 1960年代的巴黎是現(xiàn)代巴黎,街道兩旁的建筑都是現(xiàn)代建筑一個(gè)或許不言自明的共識(shí)是,這里的“現(xiàn)代”不僅僅指一個(gè)時(shí)代,它還代表一種風(fēng)格,甚至一種主義。
正是通過(guò)巴黎建筑的現(xiàn)代性,巴黎的現(xiàn)代性得以確立、體現(xiàn)和確認(rèn)那么是什么賦予巴黎建筑現(xiàn)代特征呢?大多數(shù)看過(guò)這部電影的觀眾都對(duì)一個(gè)核心物體印象深刻,那就是影片中反復(fù)出現(xiàn)的“玻璃”。
玻璃的廣泛使用是現(xiàn)代建筑材料基礎(chǔ)的重要組成部分在以格羅皮烏斯為代表的包豪斯設(shè)計(jì)理念的引領(lǐng)下,玻璃和金屬?gòu)木植繕?gòu)件擴(kuò)展到外墻主體材質(zhì)方面營(yíng)造出一種透明、輕盈、干凈、簡(jiǎn)約的現(xiàn)代美感,有別于傳統(tǒng)。
然而,當(dāng)這種突破刻板印象的現(xiàn)代審美演變成一股席卷社會(huì)的激蕩潮流時(shí),現(xiàn)代主義本身就成為了一種新的刻板印象,建筑也不例外首先我們來(lái)粗略總結(jié)一下《玩樂(lè)時(shí)間》中玻璃所發(fā)揮的成像功能它們可以分為三類:(1)反射通過(guò)作為反射表面的玻璃墻和門,觀看者可以看到攝像機(jī)視角之外物體的反射這不僅拓展了影片的視覺(jué)空間,也提供了使用隱喻的機(jī)會(huì)比如美國(guó)女游客打開(kāi)玻璃門的場(chǎng)景,左邊的玻璃上倒映著巴黎地標(biāo)建筑埃菲爾鐵塔,似乎一方面展現(xiàn)了現(xiàn)代建筑的延續(xù)性,另一方面,它比喻遺忘和離開(kāi)游客們無(wú)法到達(dá)“真正的巴黎”的無(wú)奈也顯露出來(lái) (2)折射在玻璃表面照明的建筑空間中,一塊玻璃上的反射圖像可以通過(guò)光的折射轉(zhuǎn)移到另一塊玻璃的不對(duì)稱位置,從而形成一種“海市蜃樓”般的混亂感當(dāng)然,主要是讓影片中的人物感到困惑于洛先生在玻璃大樓里尋找店員時(shí),誤以為隔壁大樓玻璃上的倒影就是店員本人,但店員實(shí)際上仍留在原來(lái)的大樓里 (3) 塊對(duì)于視野來(lái)說(shuō),玻璃意味著開(kāi)放;對(duì)于觸摸來(lái)說(shuō),玻璃意味著封閉玻璃的材質(zhì)就是看似無(wú),實(shí)則無(wú)它可以在物理上徹底隔離房間的內(nèi)部和外部由于玻璃的材質(zhì)機(jī)制,“看得見(jiàn)卻看不見(jiàn)”因此成為一種笑話,甚至?xí)?dǎo)致官員的臉不小心撞到玻璃門上的悲劇對(duì)于玻璃,本雅明曾有過(guò)這樣精辟的論述:“一般來(lái)說(shuō),玻璃是秘密的死敵玻璃也是財(cái)產(chǎn)的死敵”這兩句話強(qiáng)調(diào)了玻璃材質(zhì)對(duì)兩種感知方式的影響:對(duì)于視覺(jué)而言,透過(guò)玻璃的目光不再被視線的神秘所遮蔽;對(duì)于視覺(jué)而言,透過(guò)玻璃的目光不再被視線的神秘所遮蔽;至于觸覺(jué),身體連玻璃都接觸不到,怎么能擁有呢?因此,透過(guò)玻璃感性的改造就在于它將視覺(jué)與觸覺(jué)分離,以媒介的形式打斷了兩者在傳統(tǒng)感性世界中的邏輯同一性也正因?yàn)槿绱耍形催m應(yīng)這個(gè)“新的感性世界”的于洛先生,會(huì)在現(xiàn)代建筑的空間內(nèi)和現(xiàn)代建筑的空間外感到迷茫,甚至?xí)蝗弧芭霰凇薄?/p>。
如玻璃、金屬、混凝土等在許多哲學(xué)家、藝術(shù)家和有思想的人眼中,形式往往比材料更接近本質(zhì)因此,通過(guò)圖像來(lái)觀察現(xiàn)代建筑如何組織材料、構(gòu)建空間也是一個(gè)非常重要的過(guò)程《玩樂(lè)時(shí)間》繪制了現(xiàn)代巴黎的整個(gè)城市景觀,其中包括許多各種建筑物內(nèi)部空間的展示觀眾首先看到的就是公共建筑的內(nèi)部規(guī)劃無(wú)論是機(jī)場(chǎng)還是辦公樓,兩者的造型和布局都表現(xiàn)出極大的相似之處從形態(tài)學(xué)的角度來(lái)看,他們始終力求橫截面、縱向剖面和垂直剖面的精確平面度無(wú)論是墻壁、地板、天花板甚至電梯門,所有表面都緊密相連空間本身幾乎不承認(rèn)凸面或凹面的存在。
這導(dǎo)致于洛先生在里面時(shí)經(jīng)常迷路,因?yàn)橐粋€(gè)像機(jī)器一樣的扁平“方形盒子”很難提供固有的方向標(biāo)志從布局上看,根據(jù)功能和效率的需要,機(jī)場(chǎng)和寫(xiě)字樓的室內(nèi)空間被切割成一系列精確排列的幾何體塊,使人們可以在大里面的眾多小盒子中有序地進(jìn)行盒子可以針 - 當(dāng)然,于洛先生除外顯然,像于洛先生這樣對(duì)現(xiàn)代建筑的功能主義布局缺乏了解的人,面對(duì)這種情況,難免會(huì)感到一絲恐慌和困惑對(duì)于內(nèi)部人士來(lái)說(shuō),這樣的房間環(huán)境帶來(lái)簡(jiǎn)潔、明朗、舒適;但對(duì)于外國(guó)人來(lái)說(shuō),現(xiàn)代建筑的空間更像是一個(gè)進(jìn)不去、出不去的“迷宮” 當(dāng)鏡頭從公共建筑切換到私人住宅時(shí),觀眾也能發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代空間的自由一方面,空間的幾何平面邏輯被延伸到私人住宅的設(shè)計(jì)中。
于洛先生昔日戰(zhàn)友的公寓,不僅造型像一個(gè)整齊簡(jiǎn)潔的扁平方盒子,而且電視也被“厚實(shí)地集成”在墻壁里,房間本身的凸度又被消除了;另一方面,這種平房設(shè)計(jì)向觀眾展示了這樣一個(gè)笑話效果,那就是所有公寓的內(nèi)部幾乎一模一樣,就像機(jī)場(chǎng)和寫(xiě)字樓對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)沒(méi)有太大的視覺(jué)差異更深層次的對(duì)比在于,即使是住在相似房間的人也互不認(rèn)識(shí)同構(gòu)的扁平化只代表了生活的表象,而真實(shí)的現(xiàn)代人際關(guān)系卻是極其冷漠和疏離的盡管他們是只隔著一堵薄墻的鄰居,盡管他們做同樣的事情(看電視),但他們沒(méi)有任何關(guān)系換句話說(shuō),空間的平坦性正好促進(jìn)了生命的分層,不同層次的人即使平行也不會(huì)相交在現(xiàn)代材料與平面空間的共同規(guī)劃中,巴黎的現(xiàn)代建筑——也就是《玩樂(lè)時(shí)間》的電影布景——逐漸繁衍成現(xiàn)代城市的主矩陣徜徉在這樣的巴黎,無(wú)論于洛先生是否曾到過(guò),都會(huì)感到一種奇怪的眩暈感,這就是現(xiàn)代性遇到的偏差感和迷茫感這座用現(xiàn)代建筑建造的現(xiàn)代城市,以某種統(tǒng)一的方式展現(xiàn)了于洛先生在影片中的怪誕例如,整部影片充滿了灰色單調(diào)無(wú)論建筑物的外墻、建筑物的內(nèi)部、物品設(shè)施,甚至人物的服裝,都被深色包裹著電梯的內(nèi)部和外部也被深色覆蓋您也無(wú)法辨別顏色的差異視覺(jué)同一性的背后,恰恰隱藏著社會(huì)的扁平化狀態(tài),而與惰性同一性平行的是個(gè)性逐漸被廢除的過(guò)程——這兩者都被機(jī)械復(fù)制時(shí)代的城市畫(huà)家《玩樂(lè)時(shí)間》描繪得淋漓盡致。
如果可以用一個(gè)詞來(lái)形象地描述上述統(tǒng)一特征帶來(lái)的負(fù)面影響,那么“迷失方向”可能是一個(gè)更合適的選擇。
。正如本杰明所說(shuō):“現(xiàn)在,舍巴特使用玻璃,包豪斯學(xué)校使用鋼鐵,他們做得很成功在他們創(chuàng)造的空間里,人們很難留下痕跡”相比之下,在傳統(tǒng)社會(huì)中,隨著社會(huì)的發(fā)展,不留痕跡可能是現(xiàn)代人獨(dú)特的命運(yùn) 《玩樂(lè)時(shí)間》里就有這樣一把椅子反復(fù)出現(xiàn)這是一款現(xiàn)代主義風(fēng)格的黑色皮椅,配有閃亮的金屬幾何支架。
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因?yàn)闆](méi)有蹤跡,他不僅找不到自己的位置,也找不到巴黎 “巴黎是什么?巴黎在哪里?” ——這可能是導(dǎo)演塔蒂問(wèn)于洛先生和電影觀眾的兩個(gè)問(wèn)題,尤其是后者,除了玻璃上倒映的埃菲爾鐵塔,巴黎其他地方的典型地標(biāo)《玩樂(lè)時(shí)間》——?jiǎng)P旋門、香榭麗舍大街、盧浮宮、巴黎圣母院等- 從未出現(xiàn)在《玩樂(lè)時(shí)間》中所能看到的只有一望無(wú)際的玻璃高樓、金屬建筑、環(huán)路和喧鬧的街道它們不僅可以在巴黎看到,在每個(gè)現(xiàn)代城市都可以看到因此,如果電影情節(jié)中沒(méi)有提及,我們?cè)趺粗肋@些房間場(chǎng)景屬于巴黎呢?因此,盡管現(xiàn)代巴黎通過(guò)雅克·塔蒂的鏡頭呈現(xiàn)為現(xiàn)代游樂(lè)場(chǎng),但流浪者的困惑卻多少有些輕松和幽默但他幽默的寫(xiě)作給了我們?nèi)绱藝?yán)肅的選擇:我們真正需要的是巴黎還是游樂(lè)場(chǎng)答案似乎很明顯——世界上有成千上萬(wàn)個(gè)游樂(lè)場(chǎng),但人類只有一個(gè),那就是巴黎