未來罪行1080P

事實上，大衛(wèi)·柯南伯格 (David Cronenberg) 在 1970 年拍攝了一部同名故事片《犯罪檔案》在那部電影中，他以未來世界化妝品引起的人體變異為出發(fā)點，探討了同性戀、戀物癖、戀童癖等諸多問題這一版本并非前一版本的翻拍，兩部作品在歷史上并無聯(lián)系他們唯一的共同點似乎就是未來世界身體變異的可能性，以及對身體的執(zhí)念作為一位幾乎定義了身體恐怖片類型的極客導(dǎo)演，身體一直是大衛(wèi)·柯南伯格創(chuàng)作的核心從1970年代版本的化妝品引起的身體突變《未來罪行》到1986年的基因融合《變蠅人》，身體在柯南伯格的鏡頭下以各種奇怪的方式發(fā)生變化，表達了社會技術(shù)的反思和隱藏的對發(fā)展的擔(dān)憂技術(shù)將人類推向了后人類的十字路口，迫使前者重新思考像《變蠅人》這樣的合成人類應(yīng)該如何存在雖然柯南伯格在他早期關(guān)于疾病和突變的著作中折磨了分類和邊界的概念，但在他后來關(guān)于格式塔機器和技術(shù)的著作中，這些邊界幾乎消失了因此，柯南伯格的恐怖并不在于公開的血腥場面，而在于“通過這種破壞所體現(xiàn)的真實的、科學(xué)的、虛擬的崩潰”（彼得·勒德洛）尤其是在現(xiàn)代社會的信息流動中，身體成為由制度、權(quán)力、社會和話語塑造的實體它不斷變化并反映社會信息的流動 1983年的《錄像帶謀殺案》中，主角在電視屏幕上體驗了捆綁、毆打、切割身體的樂趣幻想與欲望融為一體，虛擬與現(xiàn)實沒有區(qū)別

同樣，在1999年的《感官游戲》中，虛擬游戲取代了電視，成為主角快樂和興奮的源泉。

最精彩、最大膽的是1996年的《欲望號快車》，柯南伯格震撼地將人體與汽車連接起來，讓主角在與汽車的碰撞和性愛中達到了漫長的高潮在這里，機器成為人體的外部部分它們促進了人類的欲望和想象力，并禁止實現(xiàn)后者的可能性這樣一來，機器和人就沒有區(qū)別了前者定義并完善了后者的存在身體不再是自然存在，但現(xiàn)代科技正在摧毀人體《未來罪行》不僅僅是上述的合成：身體不僅弱化了界限，還與機器緊密結(jié)合機器就像寄生蟲一樣與人體息息相關(guān)，就像索爾使用的早餐椅一樣人體緊密地嵌入其中兩邊的骨頭就像人的手一樣椅背貼合人的背部，甚至還有人外部消化器官促進人體消化吸收還有索爾和隨想曲在表演中使用的機器，柯南伯格通過它將手術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N新的性行為這個模型不再涉及傳統(tǒng)的身體接觸器官介紹，而是成為控制機器的人（Caprice），遠程操作臺相應(yīng)移動，機械觸手刮擦對方（Saul）的身體機器代替人體器官完成切割/插入，兩人體驗性快感這也使得性實際上是一個三人游戲：男人、女人和機器同時，機器不僅拓展了人體的邊界，也拓展了感官體驗的范圍相對于傳統(tǒng)的性交方式，即男女之間/男女之間的觸摸/插入的性交，這里兩者之間沒有直接的身體接觸

它們不是感官上的快樂，而更像是超感官所實現(xiàn)的快樂的幻想。

索爾與隨想進行心靈感應(yīng)互動，機器成為想象連接的錨點，激發(fā)感知體驗的不同可能性，同時拒絕標(biāo)準(zhǔn)身體的介入此時，性感場擴展到整個身體并擴展到其他表面和物體，帶來無限的聯(lián)系、感覺和情緒

這種現(xiàn)代的、疏離的、依賴幻想和機器、拋棄真實身體接觸的新交往模式很難解釋。

另一方面，它又是超越性的，表現(xiàn)出后現(xiàn)代本質(zhì)的不可言喻和流動性，同時解放了具體身體的欲望觸摸變得可見，傷口成為物質(zhì)基礎(chǔ)它脫離了（身體的）限制，極其自由也許正如柯南伯格本人所說：“（并且《欲望號快車》）在某種程度上，我重新發(fā)明了電影語言，以便我的角色用他們自己的情感語言表達事物這僅僅意味著也許影響 - 我們所說的是什么考慮情感及其表達方式——必須找到新的方式、新的形式來表達我們現(xiàn)在需要表達的事物更有趣的是，機器不僅作為連接兩性的工具，還取代了傳統(tǒng)的器官，打開、邀請和代表對方的（視覺和心理）入口表演場景中，維果·莫特森飾演的索爾躺在手術(shù)臺上卡普里斯站在他旁邊，控制著機器，看著機器接觸到身體并將其切開周圍站滿了觀眾，都在注視著索爾，等待著機器切開他身體的那一刻如果皮膚“象征著終極食物的邊界，是將內(nèi)部與外部分開的物質(zhì)”，那么它就顯示了人體的真實存在（澤維爾·阿爾達納·雷耶斯）此時，皮膚的邊界被破壞，內(nèi)部（器官）暴露出來，滿足了人們偷窺的欲望在另一個層面上，切割帶來了一種溶解效果，使身體“支離破碎、可滲透”它連接而不是分離身體、心靈和語言之間的意義層——當(dāng)它象征著邊界周圍的皮膚被切割時，分類的邊界被溶解，在這個過程中“主體為他人創(chuàng)造了自己”（澤維爾）阿爾達娜·雷耶斯））而如果考慮到索爾此時身體的變異性和獨特性，機器不僅能打開個體與他人隔離的大門，還能打開通往未來的大門也許這也是癡迷科學(xué)/解剖學(xué)的原因（以及信念：“床不會說謊”）如果未來社會身體不斷變異，我們就無法解釋這種變異的過程和結(jié)果只有在手術(shù)臺上解剖小男孩的身體，人們才能（或者仍然不能）了解未來人體突變的方向身體預(yù)示著不斷變化的現(xiàn)實，也預(yù)示著未來的可能性但這就是解剖的恐怖，正如卡普里斯顫抖地告訴索爾，“尸檢是觀察我們自己的一種方式”，但我們也看到了“進化的黑暗”這也許是影片中最恐怖的場景我們很少能在銀幕上看到有人無恥地剖開一個孩子（代表純潔）的身體，露出里面奇形怪狀的器官如果未來真的有犯罪的話，孩子們可能會在這里變成弗蘭肯斯坦式的生物就連他的“弗蘭肯斯坦博士”在看到這一切后也幾乎崩潰了但從另一個層面來說，即使有黑暗，它仍然是進化尤其是在現(xiàn)代社會，身體作為監(jiān)獄的象征而出現(xiàn)它受權(quán)力控制，受社會、制度、文化塑造穩(wěn)定的體型代表著一個人完全可以掌控身體成為個人無法控制的權(quán)力結(jié)構(gòu)暴政所特有的恐懼的儲存庫更重要的是，這些受壓迫的身體象征著一種無助感，“這種感覺源于一種令人沮喪的對抗，即認(rèn)識到超驗的物質(zhì)世界可能是一種幻覺”（澤維爾·阿爾達納·雷耶斯）因此，越軌的身體作為“在日益解構(gòu)的信息社會中恢復(fù)身體物質(zhì)性的嘗試”而出現(xiàn)，它對怪物、疤痕、患病的肉體、畸形的出生，尤其是血液的關(guān)注，帶來了解放的可能性和改變（澤維爾·阿爾達納·雷耶斯）機構(gòu)仍然通過登記和管理來控制人體，而掃羅則通過變異和手術(shù)獲得了一定的自我控制主體性但同時，索爾的身體特征也呈現(xiàn)出兩個矛盾的特征：一方面是身體本身的安全性；另一方面是身體本身的安全性另一方面，變異體的流動性/不確定性（德勒茲）他每天醒來都不確定自己長出了什么新器官，也不確定這些新器官的意義他每天醒來都是為了恢復(fù)自己，可以這么說，并為他自己：“我認(rèn)為所有現(xiàn)實都是虛擬的，所有現(xiàn)實都需要人類意志的巨大努力才能使其發(fā)揮作用，使其可行我實際上認(rèn)為早上起床后、吃早餐之前、刷牙之前，你要做的第一件事就是重新創(chuàng)造自己，你必須重新創(chuàng)造現(xiàn)實——你必須為自己重建身份，記住你是誰，你在哪里，你是什么，你為什么在那里，你的社會結(jié)構(gòu)是什么，你在哪里找到自己，因為它不是絕對的，它不是絕對堅實的東西” (《感官游戲》DVD) 以這樣的身體為原料，索爾和卡普蒂斯開始了自己的藝術(shù)表演，他們?yōu)檫@個從無意義中創(chuàng)造出來的身體賦予了意義更廣泛地說，當(dāng)這些令人震驚的特質(zhì)出現(xiàn)時，人們不可避免地會陷入斗爭：政府機構(gòu)與邪教團體、塑化劑與藝術(shù)家之間的不同腐朽和越軌在某種程度上，人物反復(fù)斷言“身體就是現(xiàn)實”，因為在這里身體和現(xiàn)實一樣是虛幻的，脫離了建構(gòu)的社會意義，它沒有任何意義（空洞的意義）因此，削減必須是一種表演，而不是私下進行，因為它是公共政治話語但一方面，他們通過藝術(shù)建構(gòu)無意義的意義，并以此來對抗制度管理、文化乃至自身另一方面，這種大膽成為向觀眾推銷非傳統(tǒng)體驗的一種手段當(dāng)一個滿身耳朵、閉著眼睛和嘴巴的男人在舞臺中央跳舞時，他在向觀眾展示什么？這是藝術(shù)，是虛幻的概念，還是虛無的意義？前衛(wèi)藝術(shù)將關(guān)于越軌和突變的痛苦話語與哲學(xué)和先驗話語結(jié)合起來，跨越界限，在對抗和奇觀之間搖擺就像《感官游戲》中那些自稱為藝術(shù)家的游戲制作者一樣，他們必須面對被埋藏在這種創(chuàng)傷性藝術(shù)之下的藝術(shù)創(chuàng)傷對于 Saul 和 Caprice 來說，這樣的表演意味著更多手術(shù)是新的性愛方式當(dāng)變異的身體失去痛感時，它就脫離了疾病敘事的情感和文化框架，切口成為一種象征性的存在消除了疼痛的負面障礙，凝視中出現(xiàn)強烈的血色視覺形象，與情色和藝術(shù)密切相關(guān)傷口可以帶有象征性的意義，當(dāng)卡普里斯看著、撫摸、舔掃羅的傷口時，我們可以感覺到其中有一絲戀物癖她用舌頭舔傷口（甚至可能在舌頭里），傷口就變成了一個特殊的陰莖實體與《欲望號快車》類似，它描繪了一個新時代的“技術(shù)色情”，“采用日常生活的技術(shù)——醫(yī)療設(shè)備和支持設(shè)備及其膠囊和身體延伸表面——并將它們轉(zhuǎn)回運輸或支持它的身體”性能量和享受的機器”（安東尼·麥考斯克）同樣，在技術(shù)和機器帶來的痛苦與激情交織中，產(chǎn)生的是類似于BDSM的越軌欲望這樣做，（剪輯）暴力變得高度儀式化和壯觀，并成為一種社會可接受的表演或者，正如巴塔耶所說，性欲本身與暴力密不可分它結(jié)合了弗洛伊德所說的死亡驅(qū)力和愛欲，并在摧毀自我的同時達到頂峰但同樣，正如藝術(shù)提供了一種重新控制身體的方法一樣，施虐狂和受虐狂也是如此施虐者通過控制和傷害受虐者來獲得對身體的控制，而施虐者則通過超然的自我觀看來實現(xiàn)自我控制尤其是當(dāng)疼痛預(yù)警系統(tǒng)出現(xiàn)故障時，這種自制力可以達到無限的程度因此，在隨處可見的殘害尸體的場景中，巴塔耶完成了他“必須違反禁忌”的奇怪提議，打破了界限和禁忌，從而將個體打開到一種連續(xù)的狀態(tài)因此，雖然柯南伯格不是一位古典或宗教導(dǎo)演，但最后一幕維果·莫騰森的特寫卻有著強烈的《圣女貞德蒙難記》意味，形象也變成了《圣》那樣的黑白色調(diào)當(dāng)貞德忠于自己的信仰并選擇放棄自己的生命時，掃羅也欺騙了自己的信仰并結(jié)束了犧牲這種開放的景象，可以說是不得不接受變異的痛苦，也可以說是迎接進化的解放或許，這就是“身體是真實的”的另一種解釋，如此矛盾且難以把握這次，從形式上看，柯南伯格似乎又回到了早期的身體恐怖風(fēng)格，但里面看起來卻像是《大都會》和《星圖》的續(xù)集因此，它更像是一部適合解讀和分析的哲學(xué)電影，而不是一個夸張的恐怖片外殼觀看《未來罪行》讓我想起了很多柯南伯格早期的經(jīng)典電影，比如《欲望號快車》和《感官游戲》，但最后我想到了他最新的短片《大衛(wèi)柯能堡之死》這位獨特的導(dǎo)演在長達三十多年的導(dǎo)演生涯中，給我們展示了太多光怪陸離、恐怖驚悚、讓人心驚膽戰(zhàn)、讓人心碎的傷痛而在《未來罪行》的最后，當(dāng)我看到維果·莫特森坐在機器上，鏡頭拉近，只留下他臉部的特寫時，我感受到的是平靜正如克羅嫩伯格本人所說：“我說我們做了一些極端的事情，但它們是我們被迫做的事情我對世界的現(xiàn)狀從來都不滿意，我們從一開始就把它搞砸了，我認(rèn)為擺脫對自然的追求既積極又令人興奮，又危險和消極，那么也許我們需要以另一種獨特的方式擁抱它，就像那個吃掉塑料桶的男孩一樣即使很痛