夜的表象6集全

文/至善至美作為意大利最重要的政治電影導演之一，馬可·貝洛基奧 (Marco Bellocchio) 從 20 世紀 60 年代起就開始創(chuàng)作政治影像作品即使在那之后很久，他的中心問題不再僅僅是政治，而是精神人心、夢想、欲望，但或許正是在這個基礎上，進入新世紀以來，貝洛基奧真正意義上回歸政治題材，顯然獲得了更加豐富的維度在他新世紀的政治錄像作品中，一個重要的歷史事件引起了人們的廣泛關注——意大利基督教民主黨前主席阿爾多·莫羅的去世：貝洛基奧2003年拍攝的《再見，長夜》（Buongiorno，notte）以莫羅的視角死亡作為其中心事件，以及2022年的《夜的表象》（Eterno notte）微妙的把握，為這一對意大利產(chǎn)生深遠影響的歷史政治事件提供了更切實的觸感本文以貝洛基奧對莫羅綁架案《再見，長夜》的視覺化嘗試為出發(fā)點，突出其最基本的特征，即空間性，與后期作品《夜的表象》形成一定的對比相比之下，后者則從意識經(jīng)驗的保存出發(fā)，以同構的方式擴展自身，形成敘事意義上的“缺席”保留，最終到達“歷史”的概念另一種理解——歷史不是發(fā)明的

來自各種段落的積累，被稱為過去時態(tài)，仿佛除了它們之外什么也沒有留下；相反，所指的過去時仍與過去時的形式相同。

現(xiàn)在時和開放性總之，《夜的表象》是一部政治影像作品，其結構中心乃至動力原則都是“存在”從一開始，《再見，長夜》就錨定了中心敘事空間，在這里我們見證了保守黨領袖莫羅的監(jiān)禁的計劃、上演、執(zhí)行和維持在第一個鏡頭中，我們看到一座空蕩蕩、黑暗的房子，當極左團體“紅色旅”組織的房屋經(jīng)紀人拉開內(nèi)部緊閉的窗簾時連接到這個點上，“我們的”旅成員安娜的觀看鏡頭開始體驗到外部視覺的不斷穿透——起初，強烈的陽光更多的是它的轉喻——逐漸地，內(nèi)部變成了一種潛在的狀態(tài)總結一下我的愿望：屋子里的“我們”就像同謀，也希望能得到屏蔽，不讓“我們”被外界的目光灼傷

但“我們”只有眼睛和耳朵；安娜有手，所以她拉上了窗簾。

此后，內(nèi)部不斷實現(xiàn)：封閉只是確定輪廓的起點，空間的收縮才是其豐滿這座孤零零的房子是怎么消失的呢？這不僅是由于物體被填充，更重要的是由于某種不斷的收縮之所以能有這樣的收縮，就在于抽象意義上的空間分解所帶來的差異與原作不同的是，我們不再把房子作為一個整體來把握——打開的攝像機運動給了我們一個完整的視角——而只是作為一個子房間的集合：我們看到了客廳、房間和莫羅被囚禁在密室里的地方，但不是房子本身這種分裂在一定程度上標志著敘事核心空間的封閉從那時起，我們見證了場景的框架——作為最真實意義上的屏障——如何完成其??規(guī)模的實現(xiàn)，以至于這座房子最終被縮小為一個近乎狹窄的暗室，安娜透過這個房間可以看到被囚禁的政治人物獵物門口這或許就是馬科斯·烏扎爾的文章聲稱《再見，長夜》是一部“從內(nèi)部”拍攝莫羅綁架案的電影的原因[1]需要注意的是，我們似乎并沒有理解嚴格意義上的“內(nèi)部”由于上述的核心敘事空間不斷縮小，無論是從尋求平衡的角度來看，相反的變化方向似乎都在彌補前者：空蕩蕩的房子逐漸縮小成一個狹小的空間在黑暗的房間里，安娜因分化而遇到了一個不一樣的房間

這種衍生空間以兩種形式體現(xiàn)：精神空間和現(xiàn)實空間。

一方面，我們看到，由于原本的空間趨于封閉和狹窄，安娜的意識顯然有了更多的逃避——有時她在牢房里觀察睡夢中的莫羅，有時則在她的控制下回到時間之鎖協(xié)會法 ;另一方面，安娜更多地參與屋外的物理空間，從公共汽車到辦公樓，甚至到外面參加年長保守派的聚會新的空間在這兩種意義上不斷地開放，并且無疑與原有的空間密切相關隱藏在后者之中的政治理想在不斷擴大的空間中被反復拷問以獲得現(xiàn)實正是因為如此，安娜的心靈受到了永久性的損傷如果我們準備將其視為兩個空間對抗的最終結果，那么這并不是一個奇怪的變化

敘事空間的分化和撕裂最終導致絕對意義上的對立。

這可能就是為什么最后會有兩個完全不同的結局盡管我們知道現(xiàn)實是莫羅被槍殺，但對安娜來說，這兩種情況同時存在，沒有悖論由上可見，對于《再見，長夜》來說，空間流是其開啟機制然而，就《夜的表象》而言，這樣的評價是無效的，因為在這部劇中，時間機制實際上開始發(fā)揮作用，它首先作為時間意識結構中的一個重要組成部分——作為保留而出現(xiàn)

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正片前的第一個鏡頭就是最好的證明：整部影片的第一個鏡頭以完全的寂靜開始：墻壁，覆蓋它的窗簾，沒有完全遮擋住陽光；然而，它周圍的深綠色則依靠寬度而不是相對強度來吸引注意力，就像前者一樣很快，同一個鏡頭中走進前景的護士打破了原本的靜止，但她在鏡頭前來回走動卻變得模糊但這面墻在背景中的存在感很強，仿佛透視效果現(xiàn)在才更加強烈下一個鏡頭的順序則相反——如果風景被大幅放大，前景人物終于進入焦點，似乎當前的前景終于成為通俗意義上的前景但現(xiàn)在，將相機對準我們的視野是“低效的”：所聚焦的并不是我們眼睛所看到的；而是我們所關注的相反，獲得關注就意味著被要求離開該領域如果我們想要的對象可以形成領域/領域的話當然，這個“失敗”并不是圖像語言的問題，換句話說，它并不構成反例如果我們區(qū)分目的和手段，那么當表面的肯定變成真正的否定時就沒有問題了相反，這樣的“廢除”實際上是一種有意識的重寫那么問題就變成了：真的有理由拒絕這個潛在客戶嗎？這個問題的答案是一群身穿黑西裝的男子從深處走出來盡管目前對他們的了解還不夠，但這群人顯然比我們以前見過的更有政治色彩，這使得他們在這部戲劇中更加必要所以，相對而言，我們真正需要了解的并不是前景中的人物，而是一群徑直走向鏡頭的政客在這兩幀加起來不到一分鐘的畫面中，之前經(jīng)歷過的表象在當下變成了“延遲”的內(nèi)容：當我們將墻感知為背景時，我們原本經(jīng)歷過的墻的完整表象并沒有出現(xiàn)突然消失；同樣，雖然背景場景變得模糊，但它在前一個鏡頭中的清晰外觀仍然留在我們的意識中意識中的每個時刻都不是孤立的，它們不是彼此孤立的，否則我們似乎很難解釋經(jīng)驗的連續(xù)性這種“恒常性”很容易與“視覺恒常性”相似，但與后者還是有一些不同的這個區(qū)別至少是“視覺恒常性”只是一種很小范圍內(nèi)的恒常性，一般認為是連續(xù)圖像的原理；但本節(jié)討論的框架的“持久性”至少不低于第一次測量準確地說，“延遲”的尺度范圍并不固定[2]，這意味著更強的解釋力更重要的是，如果記憶指的是——也許按照威廉·詹姆斯的定義——重新發(fā)現(xiàn)從意識中丟失的東西，那么“駐留”與記憶無關，是一種完全不同的、甚至是相互排斥的機制因為這意味著至少我們目前對最近的過去經(jīng)驗的把握不再依賴“記憶”作為中介，而是直接把握當下簡而言之，“保留”不是對先前失去的經(jīng)驗的“再現(xiàn)”，而是對經(jīng)驗的即時、生動的“再現(xiàn)”可以肯定的是，在這樣一個片斷的圖像中，它的長度不只是幾毫秒，也不足以讓我們忘記其中的元素，由此產(chǎn)生的連續(xù)性的基礎恰恰是一種“持久性”，而不是記憶可以長時間工作它就像一個模型，為我們定義了時間的概念值得注意的是，在正片的第一部分中，保持了這種圖像安排，但這次槍店的前門被放置在背景中，更加透明

同樣的逆向管理下，透過門看到的透明店面，成為了我們用意的真實對象。

當然，與前一段相比，現(xiàn)在的基調(diào)和伴奏音效并不像第一段“序幕”那樣富有想象力后來我們發(fā)現(xiàn)，“序幕”其實是幻想和欲望可能世界的一部分因此，這兩段以常識劃分的“延遲”的共同突出，實際上讓現(xiàn)實與幻想從一開始就結合在一起了畢竟，無論我們身在何處，我們都在同一個地方時間是在意識中體驗的在《再見，長夜》中，我們幾乎可以說空間起著至關重要的作用，而即使回到人類層面，真正的主角也遠不是被囚禁的莫羅，而是安娜，莫羅搶劫案的主角安娜 “紅色旅”；盡管中心事件以莫羅的名字為標志，但宣示主觀性的視角幾乎總是屬于安娜，因此我們總是可以在其間接指導下進入她的視野在夢境和幻想中不過，就《夜的表象》而言，從表面意義上來說，莫羅并不能稱為主角，但如果真是這樣的話，似乎很難找出這部作品中還有誰從中心的角度來看，這部劇被視為一部多中心結構的作品，有幾個“情節(jié)”，每個情節(jié)都圍繞一個特定的角色，展開或多或少重疊的敘事這些“核心”人物是：內(nèi)政部長弗朗西斯科·科西加、教皇保羅六世、“紅色旅”的女性成員和莫羅的妻子埃萊奧諾拉）如果你把他們確定為中心，你會發(fā)現(xiàn)他們總是被不同的人包圍，而這種差異只是一種普遍存在的陳述：科西嘉與“美國朋友”談論莫羅的國際關系問題、教皇的信仰和人性、埃莉奧諾拉一位極左組織的女性成員，與她的手下一起拯救莫羅，在是否應該殺死莫羅的問題上，她在革命者和知識分子的立場之間左右為難，并對外界的幫助失去了信心

選擇與家人合作，想辦法拯救你的丈夫。

然而，鑒于時間范圍的顯著差異，最初出現(xiàn)的“延遲”如今已成為“記憶”的一部分，這自然引出了我們理解的另一個視角：如上所述，“中央” ” 人物并不是簡單地離散地分為不同的“情節(jié)”相反，角色看起來更像是一個起伏的結構——科西嘉不僅出現(xiàn)在以他為“中心”的劇集中，而且在后來不斷地以身體、人物和行為結果的形式出現(xiàn)在“劇集”中，其他“中心”人物也隨之出現(xiàn)這樣的結構實際上是相當松散的，所產(chǎn)生的疊加狀態(tài)是記憶的結果，而不是力學的結果這里的內(nèi)存是更廣泛意義上的“存儲”的變體我們不斷地在新的“劇集”中記錄以前或以前的“中心”人物的印象，并一次又一次地重新審視它們媒介從不同方面讓活動變得更加豐富這種“重新出現(xiàn)”的作用不僅僅是延長時間為了解釋這一點，也許可以從出現(xiàn)的第一個“中心”標志開始將科西卡認定為“近距離觀察”的第一名球員似乎錯過了一些東西這是因為，從上述角度來看，它不僅僅是一個抽象的孤立點，而是一個波動的內(nèi)環(huán)；隨著漣漪的擴散，我們不僅感知到新的事物外側也意識到原始“中間層”*的存在但所謂的漣漪正是因為有某種東西（也許是一塊巖石）與中間的水接觸而產(chǎn)生的更重要的是，水面上留下的只是漣漪，而不是巖石同樣，莫羅通過占據(jù)中心來引出所有“中心”人物，但他卻消失了，只出現(xiàn)在人們的幻想和準幻想現(xiàn)實中*這里的類比重點是形象化事件的同心圓結構，但是漣漪和文中提到的記憶有一個重要的區(qū)別，那就是前者的發(fā)生是連續(xù)的，而后者的發(fā)生則不是連續(xù)的連續(xù)的本身，但取決于連續(xù)性因此，莫羅在這里扮演的角色與《再見，長夜》有著明顯的不同在后者中，莫羅始終只是一個客觀符號，沒有任何進一步的含義它的存在取決于在其他人的頭腦中被提及——因此也在其他人的眼中被提及但在這里，莫羅似乎是優(yōu)越關系的基礎 “中心”人物在很大程度上依賴于他，而不是相反這可以是圖像級別有依賴性從這個意義上說，莫羅的存在是無條件的，而不是如上所述的限制，它表現(xiàn)為一種“不完整的存在”帶來的充實——莫羅總是以某種方式表達自己缺席模式被保留新的重疊以及由此帶來的印象加深，如果必須找到一個實體而不是一種關系作為其承載者，那么可以說莫羅是這種實體的唯一可能性在《再見，長夜》中，摩洛案似乎只是一個歷史事件，沒有什么特殊性畢竟，某位極左分子的“精神分裂癥”并不能讓我們輕易斷定這一事件是意大利政治史上的重要時刻叉點；甚至，它只是一個“歷史”事件，無非就是一個死事件，或者是一個在很長一段時間內(nèi)失去了所有具體性的事件

在這里，圖像取代了文字的功能，宣告了事件的死亡。

從這一點來看，《夜的表象》與它有著本質(zhì)的不同，因為它不把歷史當作某種學科的副業(yè)，所以它幾乎把它變成了一個標簽，只為了歸類，讓歷史事件不再是一個優(yōu)先事項，只有一個或幾個突破點在注重以檔案圖像為先導的同時，這些圖像不被視為單純的貧瘠標本，而是重新發(fā)現(xiàn)它們與當下的聯(lián)系，從而恢復它們的生命這樣的重新發(fā)現(xiàn)涉及到前面提到的史學的延伸：我們在最初的短暫停留中把握了連續(xù)性，而當之前的出現(xiàn)成為表演時，連續(xù)性的規(guī)模擴大了，逐漸地我們獲得了更多的同步性這是一種體驗方式，當我們一次又一次地回到先前人物的印象時，從而將這些時間的流逝轉變?yōu)檫^去和現(xiàn)在所經(jīng)歷的將它們聯(lián)系在一起最終揭示了歷史作為一個更廣泛的時間線烏扎在接受《電影手冊》報采訪時指出，貝洛基奧反復提及宗教、法西斯主義等問題，表明他具有基于對當代意大利社會現(xiàn)實的關注的歷史意識而對歷史的如此關注在其他人中是很少見的貝洛基奧回應烏扎利說，今天的意大利電影制作人確實更關心當今的政治問題，例如移民雖然這個答案不夠直白，但結合他的其他說法，我們或許可以對貝洛基奧的歷史觀有更深入的了解事實上，他在這方面幾乎完全同意烏扎爾的決定在談到20世紀60年代意大利社會的崩潰時，他表明，當20多歲的年輕人發(fā)現(xiàn)自己仍然被他人操縱時，當時的某些形式的痛苦、絕望和不理解在今天仍然很明顯當他被第一部作品《口袋里的拳頭》（I pugni in tasca）困擾時，他意識到了這一點[3]因此，雖然他認為現(xiàn)在的年輕人對通俗意義上的歷史不感興趣，但也許在他看來，歷史通過不斷的再現(xiàn)而顯示出它的力量，雖然這種再現(xiàn)帶來的并不是樂觀的結果，而是籠罩著難以察覺的陰影

超過了年輕一代。

正是在這個意義上，真正向我們展示它的歷史本質(zhì)的，遠不止那些古老的檔案圖像——仿佛深黃色的色調(diào)和粗糙的紋理就足以證明歷史——而是松散的意義歷史的連續(xù)性是兩者之間的聯(lián)系過去和現(xiàn)在這樣，歷史的理智概念就被拋棄了，它不再被認為僅僅是一定數(shù)量事件的尸體的集合，一個巨大的現(xiàn)實數(shù)據(jù)庫相反，所謂的過去仍然對現(xiàn)在開放，讓它的生命得以延續(xù)因此，歷史最終被理解為一個整體，其中既有事件，也有事件的影子嚴格來說，《夜的表象》并不是一系列作品，而是一次徹底的反思雖然它與《再見，長夜》的基本材料相同，但它的變化和擴展實際上是基于史學——“存在”的不斷發(fā)展它與以往的政治片不同，后者大多是政治史，但它關注的是歷史政治另外，雖然兩部作品的標題都是“夜”，但在《再見，長夜》中“夜”的文字隱喻似乎并沒有更多的意義，即使與女主角的夢相比，在幻想時也很難確定什么已連接相反，《夜的表象》并沒有簡單地用“夜”作為隱喻，而是在外在結構下賦予了它實質(zhì)性的時間性，使其不再只是一個詞參考[1] Uzal, M. 身體和驢子

電影手冊。

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2022 年 5 月 20 日[2] Gallagher, S. 和 Zahavi, D. 現(xiàn)象學思維（第 3 版）紐約：勞特利奇，139[3] Uzal, M. Le Fidèle：Entretien avec Marco Bellocchio電影手冊

2022 年 5 月。

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