我們的音樂HD中字

音樂之城：戈達爾的鏡頭/反鏡頭對以色列-巴勒斯坦沖突的思考克里斯托弗·威德曼戈達爾是猶太復國主義的公開反對者，歷史上一直是巴勒斯坦反對以色列立場的熱心支持者他經常用他的電影作品來反思這場有爭議的政治沖突作為法國新浪潮運動的代表導演，他在未完成的紀錄片《直到勝利》（Until Victory，1970）中首次以電影方式處理了這場沖突這部紀錄片由阿拉伯聯盟資助，在他激進電影制作的鼎盛時期，他與讓-皮埃爾·戈蘭和迪日加·維爾托夫集團合作然而，由于財務困難以及一些演員是巴勒斯坦解放組織的成員，拍攝開始后不久就停止了其中一些人物在黑色九月事件期間被約旦國王侯賽因領導的部隊殺害，使得這部紀錄片仍在制作中

五年后，戈達爾和安妮-瑪麗·米耶維爾重新利用了《直至勝利》中的材料制作了《此處與彼處》Ici et ailleurs》（Here and Elsewhere，1975），這在一定程度上是戈達爾和戈蘭以預定方式解釋這些材料以實現他們自己的目標的方式。

教育 我們將重新審視其目的通過這個自我反省的過程，《此處與彼處》揭示了法國媒體如何曲解這場沖突以滿足資產階級的需要

這些影片中所呈現的政治意識形態（特別是《此處與彼處》中阿道夫·希特勒和以色列前總理果爾達·梅厄的形象融合，配樂中穿插著希特勒的演講片段）招致了不少批評。

- 2010 年關于戈達爾的反猶太主義《紐約時報》 和爭議《猶太雜志》 的爭議性文章，其中大量借鑒了理查德·B·羅迪的傳記《一切皆為電影：讓-呂克·戈達爾的職業生涯》戈達爾與猶太人的關系以及有爭議的以色列-巴勒斯坦沖突，就像他總是引人入勝且富有挑戰性的電影一樣，難以簡單概括法國哲學家伯納德-亨利·利維評論了這場爭論：“戈達爾與猶太人的關系是復雜、矛盾和模糊的，他在 20 世紀 70 年代初對巴勒斯坦極端觀點的支持也是如此但從那里推斷出“反猶太主義戈達爾”并試圖根據這種所謂的反猶太主義來抹黑整部作品，這是當今藝術和思想監管中越來越常見的策略，重要的是，一位偉大的藝術家當“”使用“反猶太主義”這個詞時，會造成傷害，我再次強調，必須極其謹慎地使用這個詞 ”如果說《直至勝利》和《此處與彼處》展示了導演在政治上最激進的形式，那么《我們的音樂》（2004）則展示了他在政治上最引人注目的形式這部法國與瑞士合拍的影片是戈達爾對以色列-巴勒斯坦沖突以及雙方建設性對話障礙的最公正的審視《我們的音樂》采用三部分敘事結構，靈感來自但丁的14世紀史詩《神曲》電影學者勞拉·拉斯卡羅利 (Laura Rascaroli) 稱其為一種“實驗性、混合形式”的電影，“通過融合藝術電影、紀錄片、散文電影和實驗電影的關鍵元素，將虛構與非虛構結合起來”生產方法之間的界限”（5）影片開頭引述了一句令人不安的匿名引語，摘自 18 世紀法國哲學家蒙田的政治論文 (《法的精神》)，其中“洪水和大雨過后，武裝人員從地下鉆出來互相殘殺”（6 ）

戈達爾的第一個系列《地獄》將企鵝和猴子撤退到海洋中的圖像與武裝士兵從相似水域中出現的圖像并置在一起。

這暗示了人類對世界發動暴力的責任，引發了一個蒙太奇序列（呼應但丁和維吉爾穿越九層地獄的旅程），帶領觀眾穿越一個九分鐘的地獄機器，其中包括屠殺、兩幅世界大戰的圖像以及越南和中東戰爭，以及來自《波特米金號》（Sergei Eisenstein，1925）、《亞歷山大·涅夫斯基》（Sergei Eisenstein，1938）、《罪惡的天使》（Robert Bresson，1943）、《堡壘》（John Ford， 1948), , (Robert 955) (Cy) 等電影中令人不安的圖像恩菲爾德，1964），《現代啟示錄》（弗朗西斯·福特·科波拉，1979）和《亂》（黑澤明，1985）在這個序列中，戈達爾采用了主題蒙太奇，暗示英雄浪漫與殘酷戰爭現實之間的模糊界限，以及“文本”（無論是政治或宗教修辭、文學還是虛構的電影敘事）的欺騙性本質性，而不是孤獨 它們展示了世界上殖民主義、帝國主義、種族滅絕和種族清洗帶來的無盡創傷戈達爾對文字的不信任在影片的第二部分“煉獄”中得到了體現，該部分以薩拉熱窩為背景，該地仍在重建中：正如一個角色所說，“一個似乎可以和解的地方”在塞族共和國軍隊的圍困下，波斯尼亞首都近十年來主辦了一年一度的歐洲文學邂逅會議，吸引了一系列虛構和真實的游客來到安德烈·馬爾羅中心參加這次邂逅這些訪客中包括來自特拉維夫的以色列報紙記者朱迪思·勒納（莎拉·阿德勒飾），她前來采訪巴勒斯坦詩人馬哈茂德·達爾維什，但希望說服法國駐波斯尼亞大使（西蒙·艾內飾）他幫助他組織了一次關于以色列和巴勒斯坦的會議；奧爾加·布羅茨基 (Olga Brodsky)、娜德·迪厄 (Nade Dieu)，一位俄羅斯裔法國猶太人，正前往耶路撒冷自殺；以及許多受人尊敬的作家和藝術家，包括戈達爾、達爾維什、法國小說家皮埃爾·貝爾古尼烏、法國哲學家讓-保羅·柯尼爾和西班牙小說家胡安·戈伊蒂索洛，他們都扮演自己這群不同的參觀者之間的對話內容包括歷史典故和未注明出處的文學、哲學、宗教和政治引語（尤其是《主禱文》以及達爾維什、戈伊蒂索洛、馬爾羅和漢娜·倫特的著作），通常難以理解，諷刺的是，奧爾加評論道：“如果有人理解我的話，那就不清楚了”然而，細心的觀察者會注意到，即使沒有專業知識，戈達爾也會通過讓角色背對鏡頭或站在畫面邊緣說出臺詞，一再阻止觀眾相信文本更明顯的是，對話來自非敘事來源，例如故事中未出現的人物的旁白和演講，這些人物在故事中的存在是不確定的這種對文本的敵意最終被戈達爾本人在他過去參加歐洲文學邂逅會議時舉辦的“文本與圖像”研討會的重演中強調了出來(7)在好萊塢經典喜劇《趕在星期五的女人》（霍華德·霍克斯，1940）中，電影制片人通過對克里·格蘭特和羅莎琳德·拉塞爾的靜態照片進行徹底的視覺分析，用文字和圖像討論了他的作品，以及伊斯雷爾關于辯證關系的文章巴勒斯坦人正如經典的好萊塢剪輯使用正鏡頭/反向鏡頭（對出現在屏幕外的兩個角色進行剪輯以暗示他們正在互相交談）來創造敘事連貫性的錯覺一樣，文本（小說）和圖像（紀錄片）辯證地相互作用，并且影響我們的認知來自兩者戈達爾含蓄地暗示，1948 年阿以戰爭后猶太人的大規模逃亡和巴勒斯坦人的流離失所類似于射擊/反向射擊的方法這種“雙重真理”表明，文本/圖像、小說/文獻、以色列/巴勒斯坦等二元對立都是相互衍生的這種認識可能不會導致積極的解決（正如《天堂》第三部分諷刺地暗示的那樣），但它可能會導致理解